LaRouche: Prometheus och Europa

Denna uppsats, skriver LaRouche, syftar till att “inspirera dem som har förmågan, till att utbilda vidare kretsar av sina medmänniskor”. Det var den organiseringsprincipen som låg till grund för LaRoucherörelsens grundande, för mer än 50 år sedan. Huruvida LaRouches läsare förmår leva upp till utmaningen han ställer, kommer sannerligen att avgöra mänsklighetens framtid för generationer framåt.

Några läsare, som kanske simmat omkring alltför länge i populismens och pragmatismens illaluktande brygd, och vant sig vid makthavares medelmåttighet och onda uppsåt, kanske tycker att det verkar långsökt när LaRouche säger att det är poeter som kommer att leda världen ut ur denna kris. Betänk då att Lincoln undervisade sitt krigskabinett om Shakespeare, att Schiller varit en ledstjärna för frihetstörstande folk i mer än 200 år, och att Shelley skrev:

“Ett stort folk, som väckts till att reformera åsikter och seder, kan inte ha någon pålitligare härold, följeslagare eller efterföljare än Poesien. Under sådana epoker stegras förmågan att förmedla och uppfatta starka och lidelsefulla föreställningar om människan och om naturen. De människor som inom sig har denna förmåga … mäter människonaturens omkrets och pejlar dess djup med en vittfamnande ande som besjälar allt … Poeterna är världens icke erkända lagstiftare.”

 

Prometheus och Europa

av Lyndon LaRouche

7 juli 1999

Amerikas förenta stater kommer inte att kunna fatta de beslut som dess överlevnad nu hänger på, om inte klassiska idéer snabbt får ett förnyat inflytande. Detta måste ske i en befolkning där en majoritet har hunnit bli katastrofalt okunnig och ofta vettlöst irrationell, till och med jämfört med bildningsnivån för 25 år sedan. Den strategiska avsikten med den föreliggande, liksom med liknande tidigare artiklar, är att inspirera dem som har förmågan, till att utbilda vidare kretsar av sina medmänniskor. Deras uppgift, liksom min, är att förmedla idéer som måste vinna inflytande, om den här nationen skall kunna överleva den allt snabbare accelererande globala krisen.

Att åstadkomma detta på den relativt korta tid vi har på oss, kommer inte att framstå som omöjligt för dem som, liksom jag, känner sig stärkta av studiet av liknande försök som har gjorts på den amerikanska dubbelkontinenten och på andra håll i världen under vissa kritiska perioder, i särskilt USA:s och Europas historia.

Den metod som krävs är densamma som den som framgångsrikt tillämpades i mitten och slutet av 1700-talet av vår egen Benjamin Franklin, och av Lessing och Moses Mendelssohn i Europa, och under 1400-talets renässans. Metoden bygger på att få inte bara framstående personer, utan även så kallat vanligt folk, att öppna sina ögon för den verklighet som kommer att tvinga dem att övervinna den okunnighet som på senare tid blivit en djupt rotad vana hos dem. Exempel på den okunnighet som måste övervinnas, är vår tids vitt spridda och ömt omhuldade, men destruktiva fördomar. Den beprövade metoden, som användes i de ovan nämnda fallen och även i andra exempel på kulturella renässanser i historien, är den metod som vi tillämpar på detta arbete i dag.

Idén är att utbilda ett fåtal personer, vilka i sin tur utbildar andra, vilka i sin tur utbildar ännu fler. Vi bör, på basis av jämförbara, lyckade erfarenheter i historien, vara medvetna om att de som på detta sätt utbildar sig själva för att kunna utbilda andra, i en sådan kedjebrevsorganisering, och deras barn, kommer att höra till vår republiks ledande medborgare under de kommande åren. En sådan lycklig utgång förutsätter förstås att vår republik överlever de kriser som nu avlöser varandra.

Det främsta hindret, som hittills stått i vägen för ett sådant lyckosamt resultat, är att en sådan snabb höjning av en hel befolknings moral och tankeförmåga endast kan ske på det sätt som poeten Percy Shelley har beskrivit en sådan process, i sin berömda “Ett försvar för Poesin”. Under normala förhållanden verkar en sådan moralisk och intellektuell förbättring av ens en liten del av befolkningen vara ett otacksamt, men nödvändigt, slitgöra, något som bara ett fåtal envisa, mycket speciella tänkare och deras elever finner glädje i. Endast när, som nu, länder drabbas av djupa kriser, är förutsättningarna uppfyllda för att människor mer allmänt skall få en plötsligt ökad förmåga att förmedla och uppfatta starka och lidelsefulla föreställningar om människan och om naturen.¹

Just nu har en kris av det slag som Shelley beskrev hela världen i sitt grepp. Sedan några månader tillbaka, speciellt efter den gångna vinterns galna försök att politiskt lyncha president Clinton, och efter den serie av sammanhängande finanskriser och krig som följde på G7-mötet i Washington i oktober förra året, förvärras nu den politiska och ekonomiska situationen i allt snabbare takt. Som ett resultat av detta nya läge kan man se att folk, i allt bredare samhällsskikt, blir påtagligt mer alerta. Fler och fler i en allt räddare befolkning känner på sig att den nu rådande ekonomiska ordningen håller på att dö. De känner liklukten som sprider sig från den “gamla regimen”, i hela världen. I de tidigare historiska exemplen har chansen som då uppenbarat sig varit väldigt kortvarig. Vi måste alltså snabbt gripa denna chans, eller förlora den för alltid.

Alla uppmärksamma, någorlunda välinformerade betraktare kan höra mullrandet från denna kris, som håller på att bryta ut i hela världen i dag. Om, och bara om, denna relativt kortvariga chans utnyttjas på rätt sätt, och snabbt nog, kommer vår nation att kunna landa säkert på den andra och säkrare sidan av den annalkande stormen. Annars, om inte den metod används som denna artikel är ett uttryck för, borde du ha lärt dig av tidigare, jämförbara perioder i historien, att den här nationen inte kommer att överleva dina barns livstid.

Om du tvivlar på att vårt land är på väg att sjunka ner i dumhetens kvicksand, tänk efter: Hur många elever i skolan förvandlas till robotar, till och med mördare, av projekt som proppar dem fulla med själsdödande, disassociativa droger som ritalin, prozac och dexedrin och så kallad “information”, i stället för kunskap? Vad säger det om vad för slags undervisning som ges till dessa offer, dessa elever, i våra skolor, och på Internet?

Fråga dig sedan: Är innehållet i massmediernas alster bättre, eller kanske ännu värre, än den förstörelse av våra ungdomar som för närvarande sker i skolorna? Jämför dagens skola och det som folk läser nu med situationen för 25 och 50 år sedan. Jämför vad du hittar på bokhandelshyllorna i dag med vad som fanns där för 25 och 50 år sedan. Vår nation har släppt in många fiender, verkliga eller inbillade; den dödligaste av alla verkliga fiender är New Age-rörelsen, som sprider dumhet, och moralisk och intellektuell avtrubbning, bland såväl ledande politiker och affärsmän som bland vanliga människor i alla åldrar.

 

Hur människor lurar sig själva

När vi nu fortsätter, uppmanar jag dig än en gång att inte tillåta dig att vara så mikroskopiskt trångsynt, att du begår samma misstag som för varje årtionde under senare tid har ökat vår nations brist på bildning. Lura inte dig själv till att tro att det ämne som jag behandlar här är relativt oviktigt för den praktiska sidan av livet på den plats där du bor i dag.

Kanske några läsare förleds till att tro att jag hänvisar till en “hemlig lära”, känd bara av marionettmästare som styr politiken på scenen genom att rycka i trådarna bakom kulisserna. Dessa läsare bör göra sig kvitt sådana och liknande villfarelser.

Verklig politik fungerar på tre nivåer.

På den lägre nivån, vilket gäller även det som de flesta anser vara höga politiska ämbeten, fungerar politiken på basis av vissa relativt ytliga, axiomatiska antaganden. På denna lägre nivå klamrar sig folk fast vid antaganden som ligger till grund för deras sätt att tänka, ungefär som den traditionella euklidiska skolgeometrins definitioner, axiom och postulat. Det mesta i politiken – billiga politiska tricks t.ex. – går ut på att utnyttja de flesta människors vanemässiga blinda tro på dessa antaganden.

Plötsligt, när en kris som den som nu bryter ut i världen börjar omforma skeendet, bryter dessa axiomatiska antaganden samman. Det drabbar även många “höjdare” inom politiken och finansvärlden, vilket vi ser i dag. Plötsligt står de rådvilla i en värld som snabbt förändras. Dessa förändringar styrs av nya regler som de inte förstår. Detta är vad fler och fler vanliga människor, ledande personer inom näringslivet och politiska ledare upptäcker just nu. Det kommer att bli värre under de kommande veckorna och månaderna, och det mycket snabbt.

Under sådana förhållanden måste ett nytt politiskt ledarskap träda fram. Det måste ersätta den ledarskapsstil som har varit accepterad fram till i dag, under årtionden eller ännu längre. De som under sådana förhållanden kommer att vara verkliga ledare inom politik och näringsliv, kommer att stå för ett nytt sätt att tänka vad gäller politikens utformning.

På den första av dessa högre nivåer, alltså den andra nivån, kommer de nya ledarna, som är en blandning av gamla och nya ledare, helt enkelt att lära sig de nya reglerna, som ersätter de otillräckliga definitioner, axiom och postulat som tidigare verkade vara ändamålsenliga.

De effektivaste ledarna kommer emellertid att vara de som betraktar frågan om politiska axiom från en ännu högre, tredje nivå. På denna tredje nivå befinner sig de som har förstått hur det går till när förändringar sker i de rådande politiska axiomen. Det är från den sortens tänkare som världen i alla tider har fått sina största poeter och vetenskapsmän, och även sina mest kvalificerade politiska ledare. På denna tredje nivå återfinner vi de ledaregenskaper som är oumbärliga i omvälvande kristider.

Det är de övriga medborgarna, och deras nuvarande politiska ledare, de som inte vill förstå det som jag just har sagt, som kommer att svika oss under den nu anstormande globala krisen. Som hysteriska passagerare som förtvivlat klamrar sig fast vid vad de trodde att de hade – sina raserade axiom, sitt sjunkande Titanic – skulle deras ledarskap, om vi tillät det, dra oss alla ner i djupet, med det sjunkande skeppet.

Så låg det till när Abraham Lincoln konstaterade att de flesta människor – precis som i dag – är lurade större delen av tiden. Han syftade på den svaga sidan hos dem som så ofta låter sig luras därför att de, rent ut sagt, vill bli lurade. Till och med i kristider håller de ofta fast vid sin blinda tro på föreställningar som kommer att svika dem, t.o.m. förgöra dem – som t.ex. de människor som i dag inlåter sig i den dåraktiga handeln med “finansderivat”.

Den typiska amerikanens (och även andra nationaliteters) svaga sida är hans eller hennes likgiltighet för ämnen som “jag inte har lust att befatta mig med”. Ingenting har vållat 90 procent av USA:s befolkning – de förtryckta – mer lidande under de gångna cirka 30 åren, än deras egen önskan att begränsa sig till s.k. “praktiska frågor”, eller till vardagens s.k. “plånboksfrågor”. Det som de inte vill förstå är vanligtvis det som skadar dem mest. Ställd inför faktiskt viktiga frågor, säger den typiska amerikanen: “Vi kan väl tala om något annat!”

Därför smyger sig katastrofen på dem, steg för steg, och överrumplar dem alltid. Därför togs de på sängen av den ekonomiska katastrof som drabbade finansmarknaderna i oktober 1987, i oktober 1997, i oktober 1998, Brasilienkrisen i februari 1999, vilka jag alla hade förutspått, och även krisen för finanssystemet i juni 1999. I samtliga dessa fall smög sig krisen på oss, år för år, under de senaste cirka 30 åren, och den berör nu 90 procent av Amerikas befolkning. “Den stora” kommer snart, och de allra flesta kommer att ha sagt: “Nej, det kommer inte att ske, det kommer de [de s.k. myndigheterna] aldrig att tillåta!”

Den svaghet som gör våra dagars alltför typiska amerikan till ett lätt byte för nya katastrofer hänger vanligtvis samman med hans cynism, hans så kallat “folkliga” – eller populistiska – förakt för naturvetenskapens och den klassiska konstens principer. Alltså måste vi röja populismen och dess “frihetskult” ur vägen, och börja föra verklig politik.

I det följande riktar jag uppmärksamheten på ett av de viktigaste ämnena i all statskunskap: hur politiska axiom radikalt förändras i djupa politiska och sociala kriser. Förstå varför en av USA:s starkaste politiska ledare, president Abraham Lincoln, verksam under den största kris som vår republik hittills har upplevt, undervisade sin regering i storpolitikens lärdomar med hjälp av William Shakespeares tragedier.

De berömda nattliga föredrag som Lincoln höll under kriget för sin regering, om Shakespeare, är inget undantag från det som de största politiska ledarna har brukat göra, i alla delar av världen. Alla den militära vetenskapens mest framgångsrika doktriner är också hämtade från klassikerna, ända tillbaka till antikens Grekland, och brukade läras ut med hjälp av dem.

Alla de största militära ledarna har mycket av sin kompetens att tacka för att de utbildades på det sättet, till mästare på verklig politik. Mycket av den kunskap vi har om verkligt seriös politik, har vi från den stora konst som vi ärvt från det som kan tyckas vara den äldsta historiens ogenomträngliga mörker.

Antikens myt om Prometheus, vårt ämne, är en av de mest elementära, och viktiga, klassiska lektionerna i storpolitisk – och militär – strategi.

 

1. Vad konsten måste lära politiken

Nu vänder vi tillbaka till det som verklig politik handlar om: människans natur. Den här gången framställer jag detta ämne med utgångspunkt från själva den klassiska konstnärliga principens metod.

Jag har förklarat anledningen till detta i en nyligen publicerad artikel. Att återge personliga erfarenheter av elementära former av kognitiva relationer inom en grupp av enskilda personer, är det enda sättet att frambringa de inre bilder med vars hjälp upptäckten av validerbara, universella konstnärliga eller naturvetenskapliga principer kan berättas och förklaras på ett kompetent sätt.² All annan typ av diskussion om dessa frågor är endast retorik. Skillnaden mellan konstnärliga och naturvetenskapliga principer är, att medan universella fysikaliska principer handlar om att människan lär sig förstå och bemästra det materiella universum, så handlar den klassiska konstens universella principer om individens rent kognitiva, inte sensoriska, förhållande till andra individers suveräna, individuella kognitiva processer. Den klassiska tragedins kliniska effekter är ett exempel på detta.³

Den klassiska konsten ställer fram individuella människor på sin scen, och ser till att innebörden av det samspel som äger rum där synliggörs för publikens förmåga till kognitiv insikt. Klassisk konst, t.ex. tragedier, har därför den effekten att de enskilda personerna i publiken leds till att ana det parvisa kognitiva samspel som pågår i de på scenen framställda personernas allra innersta.⁴

Lyckade sådana konstnärliga kompositioner tvingar publiken att se bortom den sinnliga visshetens förströelser. De ändrar publikens fokus, till en insikt i den till synes andliga, formande, högre kraft som verkar på dramats slagfält. De visar därmed hur verklig historia formas av idéer.

Denna kraft uppenbarar sig i samspelet mellan de kognitiva processer som framställs på scenen. Den känsliga publiken inser, genom denna konstnärliga erfarenhet, att de principer som framställs i stor klassisk konst är de principer enligt vilka folk måste forma sina nationers öden. Som dramaförfattaren och historikern Friedrich Schiller förklarade det krav som en klassisk tragedi måste uppfylla: Publiken måste lämna framförandet av den klassiska tragedin som bättre, mer insiktsfulla människor, än de var när de kom till teatern några timmar tidigare.

Detta är verklig politik, sådan den utövas av de enda personer som tar nutidshistoriens utgång på riktigt allvar. Detta är, omvänt, den politiska uppgift som skänker den klassiska konsten en unik legitimitet, en moralisk mening.

Den verkliga händelse som jag skall ställa fram på scenen här, inträffade för nästan femtio år sedan, 1950. Det var i slutskedet av en tid då jag, bland andra projekt, sysslade med att jämföra hur kompositörer som Mozart, Beethoven, Schubert och Hugo Wolf hade behandlat den naturliga (belcanto-) vokalisationen i Johann Wolfgang Goethes diktning. Redan då kände jag, mer och mer, att dessa kompositörer hade förstått den idémässiga kompositionsprincipen i Goethes diktning mycket bättre än Goethe själv hade förstått den. Men jag hade också blivit på det klara med att när det gällde korta klassiska dikter var Goethe den kanske störste stilisten i modern tid, den som med störst kvickhet och elegans kunde ge mig en dråplig upplevelse av en verkligt klassisk metafor.

I min bedömning av Goethes diktning, så vitt jag kände till den, jämförde jag honom därför med inte bara Keats, Shelley, Heine och Shakespeare, utan jag studerade också olika tonsättningar av korta Goethedikter, i form av lieder, som gjorts av kompositörerna Mozart, Beethoven, Schubert och Hugo Wolf, själva mästare på klassisk poetisk komposition.⁵

Det var en händelse som inträffade det året, som fick mig att dra en viss avgörande politisk slutsats, beträffande en förlamande epistemologisk defekt som lurade bakom den sedvanliga klassiska elegansen i Goethes poetiska kompositioner.

Det gällde en poetisk monolog, hämtad från ett utkast till ett av Goethes skådespel, en monolog som skulle bli känd som den berömda Goethedikten “Prometheus”.⁶ Den monologen speglar inflytandet från de klassiska konstnärliga kompositionsidéerna, Aiskylos’, Sofokles’, Platons och Shakespeares idéer, som Gotthold Lessing hade återupplivat i Tyskland. Diskussionen vid detta tillfälle på 1950-talet kretsade kring en analys av denna Goethedikt, i ljuset av musikkritikern och kompositören Hugo Wolfs tonsättning av denna monolog, “Prometheus”. Wolfs känsla för den musikaliska sidan av dikters vokalisation tog, turligt nog, ofta på ett utsökt sätt överhanden över hans affekterade tillämpning av den musikaliska romantiken.

Under 1950 hade jag blivit personligen bekant med Vincent — och hans fru, om vilka jag förut endast visste att Vincent tio år tidigare hade namn om sig som en filosofisk anarkist i vänsterpolitiska och poetiska kretsar i Lynn, Massachusetts. Vid den tid då jag flera gånger besökte deras hem bodde de i den pittoreska fiskestaden Gloucester, några mil norr om Lynn på New England-kusten.

Det här var under en period, 1947-52, då jag ibland ägnade mig åt att komponera dikter i klassisk stil, en förkärlek som min värd och jag delade, men om vilken vi hade skilda uppfattningar. Han var en äkta konstnär, och uttryckte ingen annan uppfattning än jag om de poetiska kompositionsprinciperna som sådana. Men han menade att publiken på grund av den rådande tidsandan fordrade s.k. progressiva, modernistiska former.

Meningsskiljaktigheterna, i fråga om både politik och poesi, gjorde bara samtalen mer intressanta; det faktum att vi båda tog idéer på allvar, idéer i Platons bemärkelse, gjorde dessa sporadiska besök lockande, och till fruktbara möten med hänsyn till deras biprodukter. Som vi alla borde ha lärt oss av Platon, är meningsskiljaktigheter i principfrågor, som debatteras i ett angenämt socialt sammanhang, synnerligen stimulerande för kreativt arbete. Så har det ofta varit för mig, och för många andra förr och nu.

Vid ett av de informella seminarier som hölls hemma hos Vincent det året blev det min tur att stå för ett tema. Jag tog upp det ämne som jag hade funderat på en tid: dels den klassiska Prometheustanken, dels Goethes dikt och Hugo Wolfs tonsättning av den. Min egen reaktion på resultatet av mitt framförande, och vårt samtal vid det tillfället, bidrog på ett marginellt signifikant sätt till att forma den syn på både naturvetenskap och klassisk konstnärlig komposition som kom till uttryck i min första formulering 1952 av det som senare skulle bli känt, i hela världen, som LaRouche-Riemann-metodens principer.

Beriktigandet av ett till synes litet fel, även ett till synes helt obetydligt fel, kan ibland, om det handlar om en principfråga, få stora konsekvenser. Carl Gauss visade t.ex. när det gällde asteroiden Ceres, att ett till synes infinitesimalt litet fel i Gauss-Riemann-bestämningen av Jordens bana hade varit tillräckligt för att döma vår planet till undergång för länge sedan. Den avgörande betydelsen av det som kunde misstas för att vara en ren subtilitet i min förståelse av den djupare innebörden av den klassiska grekiska uppfattningen om Prometheus, trängde sig på mig under veckorna efter samtalet jag hade haft med värdparet och andra deltagare i det informella seminariet.

Deltagarna i det seminariet hade framhållit att min tolkning av innehållet i Goethes dikt, på engelska, var konstnärligt mera lyckad än Wolfs tonsättning.⁷ Jag skulle ofta dra mig till minnes, senare, hur häpen jag blev över den reaktionen. Under de följande dagarna funderade jag över den kritiken, och blev snart övertygad om att de hade rätt. Efter ett väl förberett framförande av ett ämne, på ett seminarium bland seriösa människor, kan man få anledning att le när det går upp för en att man ibland har lärt sig själv mer än man har lärt andra.

När man gör en upptäckt, eller förfinar sin kunskap om universella principer, sker det i form av en dialog man för med sig själv. Det är upplevelsen av denna självkritiska förändringsprocess, stimulerad av en sådan inre dialog, som borde leda till att man får en mer förfinad uppfattning om sitt eget inre. En sådan dialog om någon specifik paradox kan pågå under flera dagar, veckor, eller längre. Ibland för man dialogen med andra, ibland med sig själv. Men man för den ändå alltid i första hand med sig själv.

Det är genom insikten i den egna förändringsprocessen, i förening med resultatet av upprepade försök att fullända sådana dialoger, som den egna självbilden förändras. Man kan förändras till att sluta se på sig själv som någonting en gång för alla givet, till att se på sig själv som en process som är i ständig förändring, en fortlöpande process mot att bli en bättre människa. I Platons “Staten” argumenterar huvudpersonen, Sokrates, för sanning och rättvisa. Det är ur sådana erfarenheter, och deras resultat, som ett riktigt begrepp om både människans och universums natur växer fram.

Om denna process av sokratisk förändring av ens egen uppfattning om universella principer, till det bättre, någonsin avstannar, så är det för kroppen som om ett slags viljemässig själslig död hade inträtt, varefter denna ännu levande, tomma kropp bara fördriver tiden.

På precis det sättet gick det upp för mig, under mina senare funderingar kring samtalet den där kvällen, att utifrån innehållet i den sången hade Goethe och Wolf, var och en på sitt sätt, uttryckt en felaktig uppfattning om den så att säga verklige Prometheus, och även om människan.

Knappt två år efter det samtalet fick jag tillfälle att lägga fram min korrigerade syn på det som är ämnet för Goethes “Prometheus”. Omkring ett år därefter skulle jag framhålla att Brahms’ tonsättning av första brevet till korintierna kapitel 13, som avslutning på hans “Vier ernste Gesänge”, var en bättre poetisk behandling av det som Prometheustemat faktiskt handlar om, och mycket bättre musik. Brahms hade lyckats med bådadera utan den epistemologiska defekten.

Denna hänvisning till Brahms föranleddes av mina funderingar kring en inspelning av Brahms’ tonsättning, framförd av en ung baryton, Dietrich Fischer-Dieskau.⁸ Funderingarna, som ägde rum efter ett starkt motiverat, upprepat studium av denna inspelning, bekräftade implicit några centrala inslag i korrigeringen av den bedömning jag gjorde 1950 av det poetiska och musikaliska svaret på det problem som Goethes “Prometheus” ställer. Flera år senare fick jag veta, och det förvånade mig inte, att 1900-talets störste dirigent, Wilhelm Furtwängler, hade medverkat i finputsningen av den unge Fischer-Dieskaus framförande av Brahmstonsättningen.

 

Hur man läser en dikt

Allt detta om en dikt? Som jag skall förklara här, igen, hade Shelley rätt, när han deklarerade att skalderna är mänsklighetens verkliga lagstiftare.⁹ För att kunna veta vilka lagar som styr den riktning historien skall ta, måste man känna till klassisk diktning, vilket också det där samtalet om “Prometheus” i Gloucester 1950 var ett exempel på.

Som jag redan har påpekat för dig: Tillåt dig inte att bli så trångsynt att du tror att sådana kulturella frågor är relativt oviktiga för den praktiska sidan av livet på den plats där du bor i dag. Din egen och din familjs framtid kan hänga på om du fattar de här sakerna.

Det tråkiga är att mycket få personer i dag, inbegripet de flesta professionella skådespelare, vet hur man läser en dikt, t.ex. lagstiftningsarbetet i Shakespeares tragedier.¹⁰ De som har en formell universitetsutbildning i litteratur och konst är kanske inte de värsta, men, precis som många av dagens tekniskt skickliga, professionella musiker, bland vilka en sämre kvalitet är så pinsamt vanlig, har dagens akademiker vanligtvis svårast för att frigöra sig från ett dåraktigt, högfärdigt försvar för sina envisa dåliga vanor. Därför föredrar de senare ofta en recitationstolkning av enbart den skrivna texten, i stället för att, som Furtwängler gjorde med sitt dirigerande, betona musiken, de kognitiva ironier som inte får begravas under texten som sådan.

De flesta offentliga recitationer av den poesi jag älskar jagar ut mig från rummet, såvida jag inte hålls kvar där av lojalitet mot en persons strävan att lära sig recitera, d.v.s. hans eller hennes strävan att lära sig vad verklig poesi är. De flesta professionella skådespelares framföranden av Shakespeare väcker min avsmak genom sin rena travesti! När sådana lagöverträdare levererar sådan poesi poserar de för att göra intryck; lagöverträdelsen ligger i att de inte ens gör ett seriöst försök att förmedla den kontrapunktiska lek med idéer som alla goda klassiska dikter handlar om.

Det som utmärker all stor klassisk konst är en polyfon sammanflätning av ironier, metaforer. Det som utmärker poesi är att orden i sig aldrig kan innehålla idéernas betydelse. Jämfört med alla verbala uttalanden, hur noga orden än har valts, är verkligheten alltid mångtydig: orden i sig utelämnar någonting viktigt. Det är inte verkligheten som sådan som är mångtydig; det är den bokstavliga användningen av ord som alltid är bedräglig. Den klassiska konsten rättar till denna avvikelse; den förmedlar den idé som motsvarar verkligheten till åhöraren, vilket ord i sig aldrig mäktar. I poesi, liksom i all klassisk konst, begagnar sig konstnären av mångtydigheter när det gäller inte bara ords betydelse utan också allmänt kända idéer, för att till åhöraren förmedla en känsla av den verklighet som den bokstavliga användningen av ord aldrig skulle kunna förmedla.

Inom t.ex. den klassiska bildhuggarkonsten gäller samma mångtydighetsprincip. Således åhörde jag, redan 1946, med förtjusning föredrag om de stora klassiska marmorkonstnärerna Skopas och Praxiteles, vilka gjorde klart för mig hur all klassisk komposition fungerar.

I kontrast till den äldre grekiska och egyptiska bildhuggarkonstens gravstensliknande, arkaiska former, fångar den klassiska bildhuggarkonsten en kropp mitt i en rörelse, som om den befann sig i obalans. För betraktaren upphör således det klassiska skulpturverket att vara rent symboliskt, och förmedlar i stället ett intryck av en kropp som befinner sig mitt i en rörelse. Mångtydigheten i skulpturverket uppfattas således av betraktaren som en bild som är närmare verkligheten än rent bokstavliga former av underlägsna, symboliska framställningar.

Det är mycket lärorikt att titta på hur samma problem som behandlas av den klassiska bildhuggarkonsten uppträder i de klassiska grekiska rumtidbegreppen, till skillnad från de underlägsna latinska. Romarna, liksom Hobbes, Descartes och Newton, föreställde sig ett rätlinjigt universum med materia (föremål) som far omkring i tid och rum. De gamla grekiska klassiska tänkarna, som t.ex. Platon, betraktade det fysikaliska universum på samma sätt som Skopas och Praxiteles betraktade den klassiska bildhuggarkonsten; det verkliga universum uppfattades inte som rätlinjigt till formen, utan som ett krökt universum. Detta var också den klassiska grekiska astronomins synsätt. Även de forntida astronomernas vinkelmått hade definierat universum som helhet som mer eller mindre sfäriskt.

Den klassiska konsten har precis den uppgiften. Bokstavliga betydelser är alltid osanna. Det är genom att fokusera på mångtydigheterna som uppstår när man försöker förklara världen i form av bokstavliga uttalanden, som människan upptäcker det verkliga universum som gömmer sig bakom de “rätlinjiga” bokstavliga uttalandenas bedrägliga slöja.

När den utbildade personen reciterar en klassisk dikt på ett gräsligt sätt, men uppenbarligen i enlighet med någon akademiskt vedertagen regel, missar han meningen med konsten helt.

Hamlets berömda monolog i tredje akten, “Att vara eller inte vara …”, uttrycker t.ex. en konflikt mellan två sinnestillstånd som ligger i krig med varandra inom en och samma person. Skall han hålla fast vid sitt invanda beteende, som han vet kommer att leda till hans egen och nationens undergång, eller skall han kasta av sig sitt vanliga leverne, vilket för honom är det obekanta alternativet, det val som kan rädda honom? Han anför sedan sina ursäkter, sin skräckslagna fruktan för det okända, och tillkännager därmed sin avsikt att vandra mot sin egen undergång. Därefter följer publiken hans ödesdigra beslut till dess naturliga slut, hans självvalda undergång.

Detta är några av ironierna i dramat; detta är metaforen, idén, med sorgespelet om denne prins och hans kungarike. Detta är vad poesin utrustar skådespelaren med medlen att åstadkomma: att förmedla denna idé, och de lidelser den är förenad med, till publiken. På denna punkt misslyckas de flesta av de mest berömda skådespelarna katastrofalt. De är så upptagna med att visa upp sig på scenen, att de lämnar den verkliga poesin, idéerna, om de någonsin haft dem, kvar i klädlogen.

Det som framförandet av en klassisk tragedi måste förmedla till publikens insikt, är en ström av ironier vars överordnade metafor motsvarar idén som förmedlas av recitationen av en dikt. Det är likadant med musiken. Inom musiken är det nödvändigt att kunna spela och sjunga från bladet, men när den formellt utbildade sångaren frestas att tolka noterna till en värdefull komposition, liksom symboliskt, i stället för musiken, måste resultatet av det offentliga framträdandet bli nedslående.

Den stackars pedanten fattar aldrig vad varken verklig naturvetenskap eller klassisk konst egentligen går ut på. Han motsätter sig tanken att idéer inte tillhör något språk som sådant. All hygglig poesi bygger på idéprincipen. Alla idéer, inom såväl naturvetenskap som klassisk konst, är metaforer, vilkas existens ligger helt utanför all bokstavlig tolkning av språket som sådant. Den symboltyngda inbillningen, att man kan få idén att hoppa fram, som anden ur Aladdins lampa, genom att gnida diktens talade språk eller noterna som sådana, är den regel för scenframträdanden som säkrast leder till ett ömkligt resultat, på alla språk, med vilket konstnärligt uttrycksmedel som helst.

Försöket att ersätta en bristande förståelse av den faktiska konstnärliga idén, med något knep i interpretationen av orden eller noterna eller den skrivna texten, är det som, i likhet med romerska bildhuggares okunniga försök att efterlikna grekiska skulpturer, säkrast lyckas förvandla en erbarmligt andefattig, bokstavlig framställning till en våldsamt patetisk sådan.

Poetiska idéer uppstår inte ur språket, utan genom att konstnären – som Goethe gjorde, eller Keats, eller Shelley – tar in den mänskliga kognitiva processens erfarenhet av den verkliga världen. Som Dante Alighieri visade, skapas konst, som uttrycker dessa idéer, genom att skalden tvingar språket att dansa, i den mån det är möjligt att tvinga det till det. Språket måste dansa efter en musik som finns i en del av hjärnan som språket i sig aldrig kan tränga in i. Faktum är att klassisk poesi, som t.ex. Dantes berömda “Commedia”, traditionellt sett har bidragit till att förvandla själva språkets användning och uttrycksmedel, just för detta ändamål.

Hur som helst, det oaktat, är idéer inget språks och ingen kulturs egendom. Idéer förmedlas av konstnären som har lärt sig metoden för att göra sitt utvalda språk till sin lydiga slav, som Dante hade gjort, och Goethe ännu mer.

Den klassiska europeiska konstens idéer är hämtade främst från den klassiska grekiska föreställningen om idéer som sådana. Detta är en föreställning som kommer till uttryck i den stora konsten under den grekiska antikens guldålder, och i Platons Akademi fram till och med Eratosthenes. Den nyare tidens europeiska klassiska konst, och alla renässanser i Europas historia, har haft som utgångspunkt att försöka efterlikna samma föreställning om idéer som var förhärskande i detta antikens Grekland.

Idéerna själva tillhör inget speciellt språk. Ingen av dem kan hämtas fram från själva språket. Det är idéerna, oberoende av det som medium använda språket, som är konstens innehåll och mening. Det är, som Dante Alighieri framhöll i sina skrifter, idéerna som måste forma språket efter sina behov; det allmänna språkbruket, folkligt eller annat, får inte tvinga sig på idéerna.

Det är detta förhållande, att idén är höjd över skillnader i skrivna och talade språk, som råkar skänka den klassiska musiken, från och med Johann Sebastian Bach, en grad av omedelbar allmängiltighet, som inget annat icke-plastiskt medium äger.

Faktisk kommunikation av idéer, inbegripet konstnärliga idéer, sker så att säga direkt från en person till en annan, inte genom “information” som finns i något överlämnat bokstavligt meddelande. Det är bilden av en idé, som en person har i sina tankar, som återskapas i en annan persons tankar, som är naturvetenskaplig och konstnärlig kommunikation av principiella idéer. Konstnärskap – och verkligt naturvetenskapligt tänkande – ligger i den utvecklade förmågan att se, och att även få andra att se, en idé av denna kvalitet, som sådan, i sin icke-verbala, icke-bokstavliga form, som en idé i sig.¹¹

För enkelhetens skull kan vi kalla denna förmåga till intellektuell direktkommunikation med indirekta medel, för “insikt”. Verkligt konstnärligt komponerande börjar med den icke-bokstavliga idén i kompositörens huvud, ord eller noter väljs sedan ut som kompositören bedömer lämpliga för avsikten att få samma ursprungsidé att springa fram i de kognitiva processerna i en annan persons huvud.

Till exempel: Om två skådespelare som framför Hamlets berömda monolog i tredje akten, båda, var för sig, utgår från en kompetent, kognitiv förståelse av samma idé i både skådespelet och monologen, kommer denna överensstämmelse att vara märkbar för en lyhörd publik, även om den ena skådespelarens framställningssätt skiljer sig från den andras.

Till exempel: Dirigenten Furtwänglers föreställning om det som kan kallas att “musicera mellan noterna” är så påtagligt förtjänstfull i att framställa kompositörens idé, att jag för många år sedan ofta igenkände den efter att ha hört bara glimtar av hans inspelade dirigerande. Detta klart överlägsna sätt att dirigera, som jag upptäckte med förvåning första gången när jag lyssnade på en HMV-inspelning av ett verk av Tjajkovskij under hans taktpinne, i början av 1946, väckte samma känsla som jag upplevde när jag första gången hörde Fischer-Dieskau framföra “Vier ernste Gesänge”, särskilt den sista sången, i början av 1950-talet.

Inom musiken är detta annars det som är unikt utmärkande för Amadeuskvartetten, under dess primarius Norbert Brainin, och andra enastående violinister i traditionen från Böhm, Joachim Flesch m.fl. Pablo Casals hade i princip samma förtjänst, som både cellist och dirigent. Jag har ofta sagt att det handlar om att lägga betoningen på “verben”, och inte bara substantiven.
Tillåt aldrig noter, eller ord, eller något speciellt språk, att tvinga sin vilja på den process varigenom en persons hjärna kan få en idé att springa fram i hjärnan på en annan, insiktsfull person. Gör aldrig det som jag många gånger har hört oinspirerade predikanter göra: låta det romantiserade, upprepade, sinnliga uttalandet av ett substantiv som valts som tema för en predikan, ta över helt. Verklig konst ersätter aldrig kognitivt tänkande med ett sådant bluffmakeri som symbolism.

Sådana frågor är också centrala i den klassisk-humanistiska utbildningsmetoden. De är centrala för kommunikationen i klassiska konstnärliga kompositioner. Den atletiskt vältränade musikern t.ex. kommer däremot, liksom den modernistiske regissören, att följa i Franz Liszts romantiska fotspår, och använda sinnliga effekter som en metod för att dölja för publiken att antingen framförandet eller kompositionen, eller båda, saknar konstnärligt idéinnehåll.

Det kognitivt bristfälliga framförandet, som är typiskt för romantikern eller modernisten, inriktar sig således, genom symbolism, på den sinnliga varseblivningsupplevelsens djuriska lidelser, i stället för att söka nå fram till det mänskliga intellektet.¹²

Den romantiska, modernistiska eller postmodernistiska kompositören eller musikern får en således ofta att lämna konserten med en känsla av att man har ägnat kvällen åt att lyssna på en sångare som lärde sig sjunga först efter det att han hade dött, eller, kanske värre, vilket gäller modernisterna i Theodor Adornos Frankfurtskola, aldrig blivit riktigt född. Den mänskliga känsla som är unikt förknippad med kognitiv insikt, den kognitiva genklangen av det ljud som uppstår när själen sjunger, saknas.

Som Mozart, Beethoven och Schubert visade, och även Schiller, förstod de alla de musikalitetsprinciper som fanns underförstådda i Goethes diktning, bättre än vad Goethe gjorde.¹³ Det var samma fråga som Wilhelm Furtwängler åsyftade, när han talade om att “läsa mellan noterna”.¹⁴ Denna fråga om poesins musikalitet, och om klassiska former av poesi, som ursprunget till allt det som ledde fram till musikens utveckling, är min utgångspunkt här.

Detta sätt att se på hur man reciterar en dikt, eller tolkar en musikalisk komposition, anger det medium i vilket resultatet av samtalet om “Prometheus”, som ägde rum hemma hos Vincent —, bör förläggas.

 

2. Tre sätt att betrakta Prometheus

De olika, någorlunda upplysta, men motstridiga uppfattningarna om den grekisk-klassiska Prometheusgestalten kan grovt sett delas in i tre moraliska kategorier. Detta leder fram till ett ännu djupare betraktelsesätt, som är av stor betydelse för förståelsen av den kris i vilken den europeiska civilisationen i vid bemärkelse befinner sig i dag, i hela världen. Kom ihåg, att dessa tre Prometheusbilder representerar varandra motsatta politiska uppfattningar, och att alla tre tillsammans bildar den ståndpunkt utifrån vilken de centrala politiska frågorna, i hela den moderna europeiska civilisationen, bör förstås, än i dag.

Enligt alla uppfattningarna är Prometheus, som en gestalt i den klassiska konsten, en av de odödliga, en gud eller halvgud. Hans brott var att han till människorna lärde ut sådana förbjudna konster som hur de skulle använda elden, och därmed hjälpte människosläktet att rädda sig undan det obehagliga öde som Olympens gudar hade bestämt åt det. Eftersom mytens Prometheus, enligt flera berättelser, var en av de odödliga, kunde de hedniska gudarna inte döda honom, så i stället fjättrades han och utsattes för ständiga kval. Hans vägran att kapitulera inför sina plågoandar ansågs av dessa senare vara hans största brott.

Den första av de tre motsatta Prometheusuppfattningarna är moraliskt anstötlig. Den är närmare bestämt det reaktionärt konservativa sättet att betrakta Prometheus, från något av en oligarkisk ståndpunkt. Sammanfattningsvis dömer det Prometheus som antingen skyldig till att ha begått brottet hybris mot alla de hedniska gudarna, eller som en tragisk gestalt som varit dum nog att göra ett taktiskt misstag, genom att bryta mot det oligarkiska spelets “stadgar” .¹⁵ Till den uppfattningen hör även argumentet att Prometheus, till skillnad från Galileo, vägrade att underkasta sig sina plågoandars auktoritet.¹⁶ Av detta och andra skäl är Galileo helt klart inte “en person i min smak”.

Den andra Prometheusuppfattningen, som också förekommer som en felaktig tolkning av den homeriska gestalten Odysseus, är bilden av Prometheus som en, kanske tragisk, gestalt som hytter med sin vredgade näve, och därmed ger uttryck för en ädel upprorskänsla, från de förtrycktas sida, mot de onda gudarna. Detta är en av flera tillåtliga tolkningar av Goethes monolog, och helt säkert den som Wolf gjorde. Denna andra uppfattning var det som gjorde att den unge Karl Marx av några av sina samtida, oriktigt, betecknades som en Prometheusgestalt.

Den tredje uppfattningen, som förs in av Aiskylos’ “Den fjättrade Prometheus”, betecknar tyrannen Zeus, inte hjälten Prometheus, som den tragiska figuren i dramat. Zeus är den tyranniska och ohederliga domaren som, genom sitt avskyvärda trotsande av den odödlige Prometheus, störtade inte bara Zeus utan alla Olympens gudar i fördärvet. Det var denna tolkning av Aiskylos’ Prometheustrilogi.¹⁷ som fick den samtida europeiska republikanska opinionen att tala om Benjamin Franklin som en “ny Prometheus”. Man använde uttryck som “gudagnistor” om Franklin. Detta senare uttryck, Götterfunken, var det som togs upp av Friedrich Schiller i hans berömda dikt “An die Freude”, och av Beethoven i hans nionde symfoni. Detta är också den syn på själva Prometheusbilden som genomgående träder fram hos Schiller.

Den uppfattning som Aiskylos företräder, och som Goethes dikt ofullkomligt uttrycker, var ett tag min egen, en uppfattning om Aiskylos’ “Den fjättrade Prometheus” som jag hade lagt mig till med till stor del under inflytande från Goethe själv. Om man erinrar sig den moraliska självförnedring som de flesta av mina krigsveterankamrater hemföll åt under de första sex kulturpessimistiska åren efter Roosevelts död, så kanske man förstår att min reaktion mot denna kulturpessimistiska stank, som vid den tiden genomsyrade allt, påverkade den tolkning jag tenderade att projicera på Goethes dikt. Även om denna projicerade uppfattning tog miste med vad som skulle kunna misstolkas vara en mycket liten marginal, så berodde det misstaget på en principfråga, och det var därför ett avgörande principiellt misstag, även om det var ett mänskligt förståeligt misstag.

Inte förrän efter den omtalade kvällen hemma hos Vincent, gick Prometheusbildens ännu djupare, ädlare innebörd upp för mig.

Om vi i dag hade haft tillgång till de två sista delarna av Aiskylos’ Prometheustrilogi, skulle det utan tvivel finnas en mer utbredd förståelse för den djupare innebörden av Prometheustemat, studerat mot bakgrund av Aiskylos’ eget ibland farofyllda förhållande till de vreda väktarna av de eleusinska mysterierna.¹⁸ I brist på de förlorade delarna måste vi förlita oss mer på andra belägg, i våra försök att förstå den fortlöpande, djupa innebörd som Prometheusbilden haft för den europeiska civilisationens politiska historia.

Om Prometheusbilden, som jag skall visa, är av så central betydelse för hela den europeiska civilisationens politiska historia, än till denna dag: Vad är då den historiska och konstnärliga sanningen? Vem, om någon, var den verklige Prometheus, och vilken specifik betydelse har denna fråga för samtidshistorien? Vilken validerbar universell politisk princip gäller det?

På den punkten hänvisar jag till flera typer av belägg. För det första finns det krönikor, i vilka olika forntida berättare placerade in den som de menade var den verklige Prometheus. För det andra finns det kritiska, vetenskapliga tolkningar av dessa krönikor, dels Platons, dels min egen. Slutligen har vi den uppfattning som delvis sammanfaller med min egen värdering av Platons verk som helhet, inbegripet hans berömda “Timaios”, en uppfattning som hävdar att man måste betrakta Prometheusbildens roll i sammanhanget av kristendomen och dess arv, om man skall kunna förstå de principer som bevisas av den europeiska civilisationens uppkomst och utveckling i Medelhavsområdet, från antiken fram till i dag.

Bland krönikorna finns de som Platon hänvisar till, och Diodorus Siculus’ världshistoria,¹⁹ vilka alla kan jämföras med Herodotos’ stora verk.²⁰ Sammantaget berättar alla dessa krönikor någonting för oss. Vi måste lyssna till krönikeberättarna med det som t.ex. Theodore Reik kallade vårt “tredje öra”.²¹ Är det som de berättar sant? Kan vi utgå från att den berättelse som tillskrivs den egyptiske auktoriteten Manetho är riktig?

När dessa berättelser jämförs med fakta rörande fysiska och andra omständigheter under de senaste cirka 12 000 åren av mänsklig kultur i Medelhavsområdet, ställs vi inför en alarmerande sannolikhet.

Först en resumé av krönikorna, vilka berättar följande.

För cirka 12.000 år sedan, eller något tidigare, anlände en fartygsflotta från Atlanten, och grundade en koloni i det som i dag är Marocko, nära Gibraltar sund, i trakten av Atlasbergen. Kolonisterna stötte där på en förhållandevis primitiv kultur, den gamla berberkulturen, vars invånare kolonisterna lärde att bättre bruka jorden, och inlemmade i kolonin. När en tid hade gått konspirerade sönerna till en kunglig konkubin, Olympia, om att mörda den tyranniske härskaren, och själva ta makten. Den ledande gestalten bland dessa Olympias upproriska söner var Zeus.

Prometheus var en av de legitima arvtagarna till makten i kolonin. Han anslöt sig till olympierna i deras motstånd mot det tyranniska styret, men bekämpade det brutala nya förtryck som Olympias fadermördare till söner påtvingade berberbefolkningen, över Zeus’ mördade faders döda kropp.

Detta skedde inom denna sjöfolkskoloni i Atlasregionen, vars kulturella inflytande sträckte sig över hela Medelhavet, vilket bl.a. betydde att den medverkade till grundandet av Egypten, för ungefär 10.000 år sedan.

Så snart vi, trots brittiska falsarier rörande “Linear B” och annat, inser att befolkningen i Grekland vid tiden efter det som man brukar kalla dess “mörka tidsålder” var samma “greker” vilka, som sjöfolk, bebodde det området, och Kyrenaica, och andra platser, under årtusendet som föregick denna “mörka tidsålder”, börjar vi stänga gapet mellan 12.000 f.Kr. och uppkomsten av en jonisk sjömakt som rival till den feniciska sjömakten. Om vi tänker oss att det inträffat någon större katastrof, kanske en naturkatastrof, som utplånade mycket av den kultur som fanns omkring 10.000 f.Kr., krymper det idémässiga gapet mellan 12.000 och 600 f.Kr. Vi kan tänka på detta intervall på närmare 10.000 år på samma sätt som välunderrättade personer i dag tänker på den normandiska erövringen, Karl den store, Kristi födelse, de stora dynastierna i det gamla Egypten och de vediska astronomerna i Centralasien under intervallet mellan 6.000 och 4.000 f.Kr.

Arvet från dessa händelser i forntidens Atlasregion, och den politiska striden mellan Prometheus och olympierna, levde på något sätt kvar, under de följande årtusendena, för att sedan dyka upp som den hedniska mytologin om Olympos, återspeglad i bland annat Homeros’ episka dikter.

Så lyder krönikorna, i kort sammanfattning.

Är den berättelsen trovärdig? För det första: Det minsta man kan säga om den, är att den på intet sätt verkar motsäga det som vi vet i dag. Den överensstämmer i sina inre drag, och speglad mot de yttre omständigheterna, med den långvariga förekomsten, under årtusenden, av den kulturella företeelse som i äldsta historiska tid kallades “sjöfolken”.

För det andra härstammar de flesta invändningarna mot möjligheten att det gått till på det viset, från det dessvärre utbredda inflytandet från kända akademiska bedrägerier, hopkokade av framför allt brittiska bluffmakare på 1700- och 1800-talen. Till dessa kända bedrägerier hör det absurda påståendet, från så kallade “brittiska arkeologer”, och andra, att inte bara civilisationens utan människans vagga stod i Mesopotamien efter 4004 f.Kr. Dessa bluffmakare flyttade också fram dateringen av Egyptens historia flera tusen år närmare vår tid, som ett sätt att försvara anspråken på att Mesopotamien var först i världen.

I motsats till den brittiska monarkins vana att, i traditionen från Diocletianus’ lag, uppmuntra sina underlydande att inte tänka, finns det rätt omfattande belägg för att det fanns högtstående kulturer i Europa för 50.000 år sedan, och tydliga fysiska belägg, från platser i Europa, för mänskligt beteende redan för 600.000 år sedan – det motsvarande antalet istidscykler. Det finns också belägg för att det inträffade både någon förödande kris i hela Medelhavsområdet, eventuellt med ännu vidare konsekvenser, omkring 10.000 år f.Kr., och fruktansvärda seismiska händelser, t.ex. ön Theras explosion, under den senare perioden som ledde fram till den grekiska civilisationens långa “mörka tidsålder”.

Betänk det faktum att det finns många belägg för en hög grad av kulturell utveckling med astronomiska solkalendrar, och språk förknippade med dessa kalendrar, från tiden innan den sista stora nedisningen på det norra halvklotet började smälta. Dessa och andra belägg tyder på att transoceaniska sjöfartskulturer, med kontakter över Atlanten, Stilla havet och Indiska oceanen, var dominerande under tiden före den nuvarande interglaciala tiden.

Betänk det faktum att havsytan höjdes med så mycket som 100–130 meter, ibland med katastrofal hastighet, ibland med kraftiga översvämningar som följd, mellan den sista istidens avsmältningsskede och den nuvarande nivån som nåddes för cirka 2.000 år sedan. Detta har betydelse för lokaliseringen av kustområdena, som var förhållandevis mer tätbefolkade och högre utvecklade.

Dessa omständigheter säger således någonting om utvecklingen under perioden från cirka 50.000 f.Kr. till för 12.000 år sedan, eller kanske en senare tidpunkt, då det som var den tidens teknologiskt mest högtstående kulturer drabbades av katastrofala klimatmässiga, seismiska och andra kriser. Inte bara höjningen av havsytan, utan också effekterna av klimatförändringar i Nordafrika, Centralasien m.m. i och med den nuvarande interglaciala tidens inträdande, bör också framhållas, när man ser tillbaka på de kulturer som fanns för mellan 12.000 och 2.000 år sedan.

Tag också med i beräkningen det faktum att de medeltida lögner som hävdade att Jorden är platt, eller att solen kretsar runt Jorden, ärvdes av medeltidens och den nyare tidens Europa som avsiktliga bedrägerier. De hade införts, som påtvingade vanföreställningar, i det senhellenistiska Europa under romarrikets fördärvliga inflytande. Detta var blott en av de många olyckor som drabbade Europa under medeltiden och början av den nyare tiden, trots kristendomens motverkande krafter, på grund av arvet från det som de kristna vid den tiden kallade “det nya Babylon”.

Den som känner till de faktiska omständigheterna kring Christofer Columbus’ återupptäckt av Amerika, vet att detta skedde som en biprodukt av att framstående vetenskapsmän på 1400-talet, förbundna med kardinal Nicolaus Cusanus, återöppnade möjligheten att segla Jorden runt, vilken tidigare hade varit känd av till exempel Eratosthenes i Egypten. Columbus’ resa var ett direkt resultat av att kretsarna kring Cusanus hade återupptäckt den riktiga astronomi som legat begravd under en lång “mörk tidsålder” orsakad av arvet från den romerska kulturen. Betänk det faktum att den europeiska civilisationen än i dag lider av kulturella rubbningar som infördes i östra Medelhavet för 2.200 år sedan, en kulturkatastrof som började ungefär vid tiden för romarnas mord på den store Arkimedes.

Föreställningen att Olymposkulten har en verklig historisk grund, liksom även Prometheusmyten, är ett mycket mera rimligt sätt att se på de omtalade krönikorna, än någon gökunge som kläckts under den nutida brittiska monarkins vingar. Frågorna som lämnas olösta av de anförda beläggen kan klaras upp med hjälp av principen för hur grekernas syn på gudar och människor förändrades, under de cirka tusen åren före de kristna apostlarna Johannes’ och Paulus’ gärningar. Vi gör således till sist klokt i att betrakta den historiska innebörden av Prometheusbilden, genom prismat i Brahms’ “Vier ernste Gesänge”.

Tillåt mig att påminna igen. Tillåt inte dig själv att bli så trångsynt, att du tror att sådana kulturlänkar, som spänner över många tusen år, är förhållandevis oviktiga för den praktiska sidan av livet på den plats där du bor i dag.

 

Hur människan föreställer sig sina gudar

Se på bilderna av de hedniska gudarna i Mesopotamien eller det gamla Egypten. De var gudar som avbildades på ett arkaiskt, gravstensliknande sätt, som någonting värre än djur. Jämför dessa mesopotamiska och egyptiska gudar, framställda som djur eller som en blandning av djur och människa, med de alltför mänskliga gudarna i Olympos, så som de skildras i Homeros’ episka diktning, och dyker upp igen, framställda på ett annat sätt, i Aiskylos’ och Sofokles’ tragedier. Tänk sedan på att Platon yrkade på att de frågor som de stora tragediförfattarna hade behandlat, skulle föras upp på en ännu högre nivå, den i Platons “Timaios” till exempel. Titta slutligen på Platons klassiska grekiska kultur, så som apostlarna Johannes och Paulus betraktade den.

Det kan, från kristendomens ståndpunkt, hävdas vara en allmän regel, att människan föreställer sig sina gudar i enlighet med en uppfattning om universum som, funktionellt sett, överensstämmer med människans föreställning om sig själv. Som vi förstår av den mesopotamiska teologins vederstyggligheter, är gudsbilden inte, som en regel, en symboltyngd sofistisk projektion av människobilden; den är ofelbart en reflektion av hur människan uppfattar det universum i vilket hon lever som en undersåte under det som hon tror vara den härskande makten. Den karakteristiska skillnaden i hur gudarna förhåller sig till människorna mellan å ena sidan Homeros’ episka diktning och å andra sidan den klassiske tragöden Aiskylos, och mellan båda och Platons betraktelsesätt, understryker detta.

Frågan som därmed ställs är: Vilken gudsbild, om någon, är ett sant uttryck för denna senare härskarmaktsprincip?
Häri ligger, utan tvivel, Prometheusbildens betydelse. Aiskylos’ Prometheus trotsade inte bara de hedniska gudarna; han pekade mot en verklig Gud, samme Gud som omtalas i Platons “Timaios”, vars rättvisa för mänskligheten Prometheus underförstått förlitade sig på. Bevisen är fullt bindande för att en Prometheusbild, konstnärligt sett, var en nödvändig idé, som har spelat en väsentlig roll under de senaste tusentals årens utveckling av det bästa i vår tids moderna europeiska civilisation. Detta är det mer lättbevisade av två förhållanden.

Den svårare frågan, huruvida det någonsin funnits en verklig, historisk Prometheus som passar in i den bilden, måste besvaras på basis av en bedömning av huruvida det måste ha funnits en person som överensstämmer med den bilden. Det lämpar sig bäst för våra strategiska syften här, att vi inriktar oss på den andra frågan först.

Faktum är, att om vi lyssnar på Herodotos, och tyder den islamiska renässansens ibn Sinas roll rätt, så spelade den indiska subkontinenten, i dag ofta betraktad som innesluten i sig själv, under olika skeden en viktig roll i den europeiska civilisationens utveckling. Den gamla dravidiska kulturens civilisationsgrundande roll i nedre Mesopotamien är bara ett exempel. Men även med hänsyn tagen till sådana faktorer bildar den europeiska civilisationens utveckling de senaste tre tusen åren, varunder Skopas’, Praxiteles’, Leonardo da Vincis och Rafaels klassiska konst ersatte Egyptens och det gamla Greklands arkaiska bildhuggarkonst, ett funktionellt distinkt fasrum i den nyare tidens utveckling i hela världen.

Vi inriktar oss här på detta fasrum, och på vissa omständigheter, och validerbara universella principer, vilka har haft ett inflytande av utomordentligt stor betydelse på den processen. Bilden av Prometheus var en nödvändig politisk, konstnärlig princip för skapandet av detta fasrum. Det finns bara ett sätt att beskriva detta kulturella fasrum; som en framväxande föreställning om människans natur, en natur som definieras funktionellt som vår viljemässigt föränderliga förmåga att förändra universums förhållande till oss själva. Den människosyn som finns implicit i den tredje uppfattningen om Prome-theusmyten är det viktiga att fokusera på.

Av skäl som jag har framhållit på annan plats är det endast på detta sätt som man, på ett sätt som uppfyller beviskraven, kan komma fram till kompetenta bedömningar rörande principer. Som jag förklarar där, måste beviset för en hypotetisk universell princip, vare sig det gäller en naturvetenskaplig princip eller klassisk konst, uppfylla det riemannska kravet på ett unikt experiment.²² Detta krav, gällande de universella konstnärliga principer som avspeglas i människans förändring av universums sätt att förhålla sig till människosläktet, kan endast uppfyllas från den empiriska ståndpunkt som finns uttryckt i min ansats till en fysisk-ekonomisk vetenskap.

Av därmed sammanhängande skäl fanns frågan om Prometheusbilden med som ett avgörande element i utvecklingen av mina första bidrag till denna gren inom naturvetenskapen. Denna gren inom naturvetenskapen ger oss i sin tur möjlighet att lösa en del av den gåta som är förknippad med de två frågor som jag betonat ovan.

Så vitt vi med säkerhet vet i dag, bestäms ökningen av den potentiella befolkningstätheten i varje kultur, som en rörlig övre gräns, av huruvida den kulturen underkastar sig ett självstyre enligt vissa validerbara universella principer. Ytterst är det universella fysikaliska principer som sätter dessa gränser. Men hur dessa fysikaliska principer upptäcks och sedan tillämpas formas av den typ av validerbara universella principer som de klassiska konstnärliga kompositionsprinciperna är exempel på.

Människans fysikaliska makt i universum hänger på att hon handlar i enlighet med giltiga, universella fysikaliska principer. Förmågan att upptäcka dessa fysikaliska principer, och även samhällets förmåga att samarbeta i användningen av dessa upptäckta principer, är emellertid beroende av principer som är unika för människans tankeförmåga. De klassiska konstnärliga kompositionsprinciperna är den form i vilken principerna för upptäckt och samarbete bevaras och lärs ut.

Inom naturvetenskapen sporras vi till att upptäcka nya, validerbara universella fysikaliska principer av mångtydigheter som vi stöter på i våra misslyckade försök att förklara verkligheten, misslyckade på grund av de inneboende bristerna i bokstavliga utsagor hämtade från den för tillfället allmänt accepterade matematiska fysiken. Dessa mångtydigheter är till formen identiska med de verkliga mångtydigheterna i stora klassiska konstnärliga kompositioner. På samma sätt som den klassiska skalden använder metaforprincipen för att hjälpa individens suveräna, kreativa kognitiva processer att hitta en hypotetisk lösning på den metaforen, ger den naturvetenskapliga upptäckten upphov till den validerbara hypotes som blir en ny universell fysikalisk princip. När en naturvetenskaplig upptäckare delar med sig av sin upptäckt till andra, använder han eller hon samma metoder för kognitiv interaktion som bestämmer relationen mellan en stor konstnär och publiken.

Den klassiska humanistiska utbildningens principer är således ett uttryck för samma principer som vi träffar på i den klassiska konsten. Utan dessa senare principer, vilka bäst illustreras av klassiska konstnärliga kompositioner – till exempel de stora klassiska tragedierna – skulle en framstegsvänlig form av civiliserat samarbete i samhället inte vara möjlig. Överföringen av giltiga upptäckter av universella fysikaliska principer från en generation till en annan hänger på utbildningsmetoder som är identiska med principerna för klassiska konstnärliga kompositioner. Vetenskapliga framsteg skulle inte vara möjliga utan de principer som vi känner bäst till från klassiska konstnärliga kompositioner.

Häri ligger den unika tacksamhetsskuld som hela den europeiska civilisationen i vidaste bemärkelse har till de grekiska klassikerna. Förklaringen till den särställning som detta europeiska fasrum intar, är att det skapades av just dessa klassisk-grekiska bidrag till naturvetenskapens och den klassiska konstnärliga kompositionens grunder.

Höjdpunkten i detta den antika grekiska civilisationens bidrag till våra dagars civilisation är denna föreställning om idén, så som den mejslats i sten av Skopas och Praxiteles, och tydliggjorts i Platons dialoger. Kärnan i denna klassiska grekiska föreställning om idén tar sig uttryck i Prometheusmytens inflytande.

Mina specifika bidrag till vetenskapen, så som de kommer till uttryck i LaRouche-Riemann-metoden, ligger exakt här. Betrakta Prometheusmyten utifrån den ståndpunkt som finns uttryckt i min upptäckt. Det är således i mitt arbete för det ändamålet som det har blivit möjligt att visa att det måste ha funnits en historisk förebild för Aiskylos’ Prometheus.

 

Vetenskap som konst

All naturvetenskap handlar om att sammanställa och jämföra kunskap som utvecklats på fyra distinkta, empiriska forskningsområden: astronomi, mikrofysik, skillnaden mellan levande och icke levande processer, samt skillnaden mellan människan och alla andra levande processer.

Den första kända vetenskapen var utvecklingen av astronomiska solkalendrar. Man hade fått fram ganska exakta mått på så långsiktiga fenomen som dagjämningscykeln långt innan draviderna grundlade den mest elementära formen av civilisation, den sumeriska kulturen, i nedre Mesopotamien. Parallellt med denna utveckling av en tidig astronomi seglade man över världshaven med hjälp av denna astronomi. Med konstruktionen av sådana astronomiska solkalendrar som grund, lades den grund i det gamla Egypten och på andra håll, på vilken antikens greker grundlade det som utvecklades till grundvalarna för den nyare tidens europeiska vetenskap, med kardinal Nicolaus Cusanus som förgrundsgestalt.

Det var dessa grundvalar som gav oss en föreställning om universella fysikaliska principer, principer förknippade med en föreställning om mått som i sig var rotad i astronomins vinkelmått, som förutsättningen för en föreställning om mätbar regelbunden krökning, och därmed om allmängiltiga lagar, vilken ärvts av naturvetenskapen i stort. En av Cusanus’ och Leonardo da Vincis efterträdare, Johannes Kepler, sörjde för det som blev länken till våra dagars fysik och mikrofysik, i och med att Leibniz’ monadologibegrepp ledde Leibniz’ efterföljare till föreställningen om att verkan i det mikrofysikaliskt lilla var underkastad en grundläggande form av regelbunden krökning.

Även om vi ännu inte kan ange någon absolut fysikalisk skillnad mellan det som kliniskt känns igen som levande resp. icke levande processer, hade det klassiska Grekland ironiskt nog redan lämnat i arv till oss grundvalarna för en rigorös, absolut föreställning om den funktionella skillnaden mellan mänskliga och andra levande processer. Denna skillnad är, trots sådana bluffmakare som Immanuel Kant, föreställningen om kognition som innehållet i det som vi här har definierat som både klassiska konstnärliga principer och universella fysikaliska principer.

På basis av det ovan sagda är en rent biologisk distinktion mellan människan och de högre aporna, så som biologin definieras i dag, så gott som omöjlig. Det enda giltiga måttet på mänskligt liv är belägg som visar förekomsten av mänsklig kognitiv verksamhet, till skillnad från den förmåga till inlärning som vi delar med lägre stående djur, till exempel schimpanser.²³

Intressant i det sammanhanget är en artikel av Thieme,²⁴ som underförstått daterar förekomsten av mänsklig verksamhet i Tyskland till så tidigt som 400.000 år f.Kr. De avgörande beläggen gäller i detta fall kastspjut, som hittats på en plats med den dateringen. Det sätt som dessa spjut var formade på, visar att de var en produkt av kognition, och inte bara av inlärning. Arkeologer har också hittat belägg för en kontrollerad och målmedveten användning av elden, som är en produkt av mänsklig kognition, inte bara inlärning. Man har hittat grottmålningar som uppfyller kraven på verklig konst, inte bara primitiva symboliska bilder, som är mellan 50.000 och 100.000 år gamla.

Människan, så som hon definieras i dag som skild från djuren, har funnits på den här planeten i kanske en miljon år, eller till och med mycket längre. Vår art inte bara fanns här för väldigt länge sedan, utan slösade inte heller precis bort den mellanliggande förhistoriska tiden. Kulturer utvecklades, och till och med, inte senare än för tiotusentals år sedan, det som vi utan överdrift skulle beteckna som konst. Miljontals år av återkommande istider, bestämda av Jordens bana runt solen, och deras följdverkningar, har sopat bort de flesta fysiska spåren av mänsklig existens långt bakåt i de förhistoriska årtusendena, men vi kan ändå sluta oss till vissa obestridliga, positiva effekter som dessa äldre mänskliga kulturer lämnat i arv till oss.

När vi tittar på de egenskaper som varit utmärkande för mänskliga befolkningar under långa perioder, stöter vi på fenomenet ökad potentiell befolkningstäthet, så som jag har definierat det uttrycket.²⁵ Detta är en effekt av en grundläggande skillnad mellan människan och alla lägre former av liv. Detta långa perspektiv uppenbarar två mycket betydelsefulla allmänna fakta för oss. För det första: Människan är den enda arten som viljemässigt har kunnat öka sin potentiella befolkningstäthet. För det andra: Den brantaste ökningen var en produkt av de kulturella förändringar som infördes i och av den europeiska civilisationen från och med den stora, gyllene renässansen vid 1400-talets mitt.

Om vi undersöker dessa två förhållanden lite närmare, så ser vi att det var en kulturell och politisk revolution, nämligen införandet av den suveräna formen av modern nationalstat, från och med Ludvig XI:s Frankrike, som blev upptakten till den uppmuntran av vetenskapligt och teknologiskt framåtskridande, ur vilken de senaste århundradenas allt snabbare ökning av den potentiella befolkningstätheten alstrades.

Det finns några anmärkningsvärda undantag från denna mer lyckosamma trend. Första och andra världskriget var en befolkningsmässig katastrof för hela Europa. Efter mordet på president John F. Kennedy inleddes en avsiktlig, fullständig förstörelse av den moderna suveräna nationalstatens institutioner, och allt stöd till vetenskapligt och teknologiskt framåtskridande stoppades medvetet, med följden att vi nu har fått både en befolkningsmässig katastrof i Europa, Nordamerika och annorstädes, och en ekonomisk katastrof bland det som förut var världens ekonomiska stormakter.

Denna nedåtgående trend, orsakad av att den moderna nationalstaten har ersatts med så kallad “globalisering”, och av att vetenskapligt och teknologiskt framåtskridande avsiktligt har undertryckts, hotar nu att sluta i en global befolkningsmässig katastrof, en global “ny mörk tidsålder” för mänskligheten, kanske lika katastrofal som den som drabbade framför allt Medelhavsområdet, någon gång efter 10.000 f.Kr.

Vi kan kalla dessa sammantagna effekter “1900-talets katastrof”. Den är också känd under andra beteckningar. Under en stor del av det slutande seklet kallades den av sina utopiska förespråkare för “New Age” eller “Vattumannens tidsålder”. Under 1960-talet, efter Kennedy, brukade den kallas “rock-, sex- och drogkulturens paradigmskifte”, och basunerades även ut av Zbigniew Brzezinski som det “teknotroniska samhället”, eller mer allmänt som ett utopiskt “post-industriellt samhälle”.

Detta vanvett ledde fram till lanseringen 1972 av den världsomfattande “miljö”-konspirationen, till förmån för Världsnaturfonden och Club 1001, grundade 1961 av Englands prins Philip och den nazistiske SS-veteranen prins Bernhard av Nederländerna. Detta ledde fram till sådana farliga militära galenskaper som Newt Gingrichs, Al Gores och paret Tofflers “tredje våg” och “Air-Land Battle 2000”. Det ledde också fram till de program som ledde fram till det förfärliga som hände i Littleton nyligen.

Vad vi kan beskåda i dessa katastrofala händelser under 1900-talet, är Aiskylos’ “fjättrade Prometheus” i verkligheten. Våra dagars självutnämnda “olympiska gudar”, grupperade kring den anglo-amerikansk-kanadensisk-holländska oligarkin, har krävt att verklighetens Prometheus skall undertryckas, att principen att mänsklighetens villkor hela tiden skall förbättras, med hjälp av en utveckling av de kulturella institutioner som i sin tur garanterar det vetenskapliga och teknologiska framåtskridandets fördelar, skall undertryckas. Detta har i dag blivit det enda krig som är värt att utkämpa, ett krig för att göra slut på dessa ondskefulla förmenta gudars tyranni. Låt oss se till att vårt mod, likt Aiskylos’ Prometheus’, åstadkommer den verkan som kallas “ragnarök”, gudarnas undergång. Det resultatet kan inte komma för snabbt för mänskligheten i stort.

Mina bidrag till den fysisk-ekonomiska vetenskapen har den speciella historiska betydelsen, att de visar, för första gången, hur universella kulturella principer med nödvändighet måste ha herraväldet över den vetenskapliga och teknologiska utvecklingen i att åstadkomma förbättrade villkor för mänskligheten som helhet.

När jag så att säga kom in på scenen, hade det blivit vanligt, speciellt på universiteten, att hänvisa till den tyske 1800-talsreaktionären Karl Savignys nykantianska irrationalism, när man propsade på att naturvetenskapen skulle vara helt skild från konst och statskonst. Kants och Savignys dåraktiga “konst för konstens egen skull” härskade, både inom konsten som sådan och i politiken. Den klassiska konsten höll på att gå förlorad. Hela befolkningar blev alltmer irrationella.

Sedan blev det värre. När det sena 1960-talets vetenskapsfientliga “kulturella paradigmskifte” hade införts i USA, förlorade både konsten och vetenskapen snabbt sitt grepp om de nya studentgenerationerna på universiteten, och samhället som helhet blev mer och mer irrationellt, och självdestruktivt, för varje år som gick. För alla typiska amerikanska eller europeiska besökare som anländer med tidkapsel från 1800-talets slut, eller till och med andra världskrigets sista år, är de senaste trettio årens trender i världen “obegripliga”.

När vi betänker vad vi vet i dag, om både historien och förhistorien i stora drag, borde vi akta oss för att inbilla oss att människans tillvaro formas av någonting så irrationellt som en “osynlig hand”. Om inte verklighetens Prometheus hade ingripit om och om igen, i både historisk och förhistorisk tid, skulle människosläktet inte ha rört sig någonstans, utom, som nu, mot sin egen undergång, pådrivet av sådana krafter som antingen sina egna barn, eller de oligarkiska “olympiska gudarna” i förgången tid och nutid. Den kreativitet och hängivenhet som mytens Prometheus står för, är en oundgänglig faktor i människosläktets framåtskridande, och till och med överlevnad.

Om vi studerar de grova dragen i det antika Greklands historia, så var allting som hände till det bättre i den kulturen av en pro-prometheusk karaktär. När vi spårar kognitionens roll i samhället, från Homeros’ episka diktning, genom den klassiska tiden, genom Platon, och när vi betraktar det resultatet med apostlarna Johannes’ och Paulus’ ögon, eller Augustinus’ senare, så inser vi den speciella betydelse som Prometheustanken har haft i arvet från den grekiska kulturen: den var den tändande gnistan, som fick den grekiska kulturen att frambringa den grundval på vilken allt det bästa i vår tids europeiska kultur vilar.

Någonstans i förhistorien, insvept i de avsmältande landisarnas tusenåriga dimmor, fanns en verklig Prometheus, vad han nu än hette vid den tiden. Utan någon form av konkretisering av en prometheusk tradition, som kunde stå emot de själsdödande effekterna av en parasitisk, Olymposliknande oligarki, kunde antikens Grekland inte ha fullgjort sin unika roll i att framskapa den klassiska kulturen, och därmed den grundval på vilken Cusanus och andra utvecklade den moderna europeiska vetenskapen.

I den bemärkelsen hade det med nödvändighet funnits en Prometheus. Det stod klart för mig efter mina funderingar kring det som jag hade upptäckt.

I min ungdom, när jag hade anammat Leibniz, och förstått vikten av att misskreditera Kant, hade jag redan förstått kognitionsprincipen, i motsats till den döda formallogiken. Under åren närmast efter kriget, då jag hade häpnat över insikten om den fara för civilisationen som låg i Norbert Wieners marknadsföring av en radikalpositivistisk “informationsteori”, gick jag tillbaka till mitt tidigare försvar av Leibniz mot Kant. I min strävan att definiera kognition för det specifika syftet att avslöja “informationsteorins” bluff, valde jag ämnet klassisk konstnärlig komposition som ett sätt att demonstrera hur själva idén om kognition kan förmedlas till människor.

Så snart vi inser att produktionens fysiska lönsamhet kommer från teknologiskt framåtskridande som en kontinuerlig faktor, och känner till sambandet mellan experiment som bevisar en vetenskaplig princip och hur detta experiment ger upphov till nya teknologier, klarnar bilden.

 

Funderingar kring odödlighet

Det behövdes emellertid ett steg till. Hur definierar vi vetenskapligt och teknologiskt framåtskridande som en helhet från den ståndpunkt jag hade valt i fråga om sambandet mellan klassisk konst och upptäckten av fysikaliska principer? Riemann gav oss nyckeln till att lösa det problemet. Men då återstod fortfarande det sista steget. Den riemannska struktur som jag hade byggt upp fungerade. Frågan var: Vad var det som motiverade detta byggnadsverk att sätta sig i rörelse? Varför skulle vi – någon – välja att gå framåt på detta sätt?

Vad motiverar oss, som individer, och grupper av individer, att viga vår självuppfattning åt ett sådant arbete? Aposteln Paulus’ första brev till korintierna kapitel 13 innehåller svarets kärna. Platon kallade det agape, ett uttryck som översätts med det vanligtvis missförstådda ordet “kärlek”. Det är, som Zevs beskyllde Prometheus för: kärlek till mänskligheten, i stället för det som i dag kallas “etablissemanget”.

Samma sak kan formuleras på ett lite annat sätt.

Hur måste en människa vara funtad, för att kunna hålla denna kärlek till mänskligheten vid liv på ett sådant sätt, till och med när hon sönderslits av eviga kval av den härskande oligarkin? Vem skulle inte spela den föraktliga, till undergång dömda rollen som Hamlet under ett så skrämmande hot? Vem skulle hellre dö, än uppge sitt motstånd och lägga sig, som moraliska veklingar alltid gör?

Svaret står att finna på själva kognitionens område. Om vi kan se oss själva som vi är, så vet vi att vårt förgängliga liv är en gåva vi fått för att använda på ett sådant sätt att det bidrag vi gör är större än det som vi har fått. När vi förstår att en förbättring av mänsklighetens villkor, såväl moraliskt som fysiskt, beror på en ändlös ström av nyupptäckta giltiga universella principer, både inom den klassiska konsten och naturvetenskapen, vilka ökar människans herravälde i och över universum, så är det bästa vi kan hoppas på för våra korta förgängliga liv, att vi skall kunna tillföra någonting av bestående värde till den mänsklighet som kommer efter oss.

Så snart vi har skaffat oss en sådan självuppfattning, har vi fått det nödvändiga motivet att handla på det sätt som vi måste, för att bli en person som kan se döden i vitögat med ett leende på läpparna. Den som har nått fram till en sådan riktig förståelse av sitt eget, mest vitala egenintresse, kommer inte att tänka annorlunda om dessa saker än jag gör.

Det tråkiga är, att personer som inte är säkra på att deras liv verkligen har något värde för mänskligheten, nöjer sig med mindre, till och med dumma saker, som: “Jag är för upptagen med att ta hand om min familj, mina personliga intressen och området där jag bor, för att orka bry mig om det där. Man måste prioritera det som är viktigast!” Sådana trångsynta personer är de allra dåraktigaste av alla dårarna som president Lincoln talade om.

Ur Medelhavsområdets förhistoriska töcken trädde den nödvändiga idén om Prometheus fram, den idé som tände gnistan till det som blev den europeiska civilisationen. Människor med sådana idéer måste vinna, på ett eller annat sätt.

Översättning: Astrid Sandmark
“Prometheus och Europa” publicerades första gången
på svenska i Ny Solidaritet, 16 sept. 1999.
Det engelska originalet, “Prometheus And Europe”,
Executive Intelligence Review, 23 juli 1999 och Fidelio, våren 2000.