Friedrich Schillers dramer hjälper oss att förstå vår egen roll i historien. Det förklarar Schillerinstitutets grundare och ordförande Helga Zepp-LaRouche i denna artikel, som bygger på ett tal hon höll på en konferens med Schillerinstitutet och ICLC i Washington D.C. i februari 1995.
När man studerar världshistorien, d.v.s. den faktiska process som har fört mänskligheten dit där vi befinner oss nu, upptäcker man snabbt att man så gott som aldrig kan förlita sig på den officiella läroboks- eller facklitteraturen. De historiska “standardverken” är nästan alltid skrivna under inverkan av segerherrar i krig eller härskare över imperier eller system. Det bästa exemplet på det är den utbredda uppfattningen om 1900-talets historia före och efter Versaillesfördraget.
Den verkliga historien är inte en radda av krig eller årtal, som beskriver kungadömen och imperier, utan idéernas historia, d.v.s. å ena sidan de personer som har tagit fram idéer som varit viktiga för mänsklighetens framåtskridande, och å andra sidan de krafter som har försökt undertrycka dessa idéer för att sitta kvar vid makten.
Jag tror att min man Lyndon LaRouche har rätt när han säger, att om mänskligheten tar sig igenom den nuvarande krisen, så kommer 1900-talet att beskrivas som det århundrade då fler människor trodde på fler historielögner än någonsin varken förr eller senare. 1900-talet bestämdes å ena sidan av den process som ledde fram till första världskriget, och å andra sidan av det därpå följande Versaillesfördraget. Utvecklingen efter händelserna 1989, som satte punkt för Versaillessystemet, har tydligt visat att den dynamik som kännetecknade förkrigstiden före 1914 aldrig egentligen har försvunnit. Tvärtom frambringade den genast samma styrkekonstellation, och Storbritannien satte återigen in alla sina krafter på att isolera Tyskland och förhindra en ekonomisk utveckling av den eurasiska kontinenten.
Det var faktiskt, om man betänker krigets konsekvenser för många nationer och för hela historien, hela mänskligheten som förlorade första världskriget. Den officiella förloraren var förstås Tyskland. Segrare var officiellt “Versaillesmakterna”, men den verkliga segraren var, med hänsyn till vad man ville uppnå med kriget, England.
Det finns väl ingen akademiskt accepterad historiker som fortfarande håller fast vid den förut gängse tesen att Tyskland ensamt var skuld till första världskriget, men ändå lever myten kvar att det var den tyska imperialismens aggressiva karaktär i kampen om kolonierna, den preussiska militarismen eller helt enkelt kejsarens oberäknelighet som ledde till kriget. Om ni skulle fråga ut folk om detta, skulle ni bli förvånade över hur många i USA, i Europa, ja till och med i Tyskland som på ett eller annat sätt tror på den här versionen.
Men om man studerar den faktiska förhistorien till kriget, så stöter man på ett överraskande faktum. Det var nämligen inte bara så att Tyskland inte startade första världskriget, utan Tyskland var det enda av de inblandade länderna – England, Frankrike, Ryssland, Italien, Österrike-Ungern och USA – som medvetet och systematiskt ända fram till sista minuten försökte förhindra kriget!
Historielögner
Många såg kriget komma, men få anade vidden av katastrofen. Kriget kom att kosta tio miljoner människor livet, och ytterligare 20 miljoner sårades. Otaliga led obotliga psykiska skador, och i flera nationer gick en hel generation förlorad. Det var den ditintills största katastrofen i mänsklighetens historia, en kollaps av den mänskliga civilisationen, alla ansvariga individers och institutioners totala misslyckande.
När det gick upp för den brittiska monarkin att Tyskland tack vare sin industriella revolution inte bara höll på att bli den dominerande makten på kontinenten, utan att denna industriella potential också var på god väg att bilda kärnan i en snabb ekonomisk utveckling i Eurasien och Afrika, då släppte man alla tidigare föreställningar om “maktbalans” och övergick till en kompromisslös inringningspolitik gentemot Tyskland, med den yttersta målsättningen att låta denna potential förödas i ett krig.
Till detta kom att Europa, i greve Sergej Witte i Ryssland och Gabriel Hanotaux i Frankrike, ägde två statsmän som hade en grand design, en vision om hela den eurasiska kontinentens ekonomiska utveckling. Medan deras båda länder arbetade på en plan för ett järnvägssystem, en “landbro” till Fjärran östern ända bort till Kina och Japan, koncentrerade sig Tyskland på “Bagdadbanan”, med en möjlig förlängning till Indien.
Det brittiska imperiet, som behärskade handeln och framför allt handeln till sjöss, såg i denna eurasiska industriella utveckling ett dödligt hot mot sitt världsherravälde. Således var hela den brittiska politiken under 1890-talet inriktad på att krossa Wittes och Hanotauxs inflytande. Den “geopolitiska” doktrinen uppfanns för detta mål av det brittiska imperiets lakejer, som t.ex. lord Milner, och spreds för att slå sönder möjligheten till en kontinental allians, byggd på ett samarbete mellan Frankrike, Tyskland och Ryssland.
Från denna synpunkt sett utkämpades det första slaget i första världskriget i Omdurman, det befriade Sudans huvudstad. Den av lord Kitchener iscensatta massakern den 2 september 1898 blev upptakten till den beryktade Fashodakrisen, som ledde till Frankrikes skändliga tillbakadragande och till att Hanotaux avskedades.
En lärdom som man måste dra av det första världskrigets tragedi, är att alla individer som hade kunnat visa en väg ut ur katastrofen systematiskt undanröjdes, fysiskt eller politiskt. Det är i den verkliga historien precis som i dramat: När nyckelpersonerna har neutraliserats, går tragedin sin gilla gång.
Stoffet till detta världsdrama vävdes visserligen av många trådar, men det allomfattande problemet var detta: Tragedin blev oundviklig, därför att ingen av nyckelpersonerna – inte ens Witte eller Hanotaux, sin tids mest framstående personer – insåg att de måste bryta med det då förhärskande oligarkiska systemet, eftersom det var detta system som ofrånkomligen måste leda till en katastrof. Många var på det klara med att Storbritannien var den drivande kraften bakom kriget, men ingen förstod oligarkismens problem.
Samma oligarkiska system som var skuld till första världskriget, förtrycker i dag större delen av världen, och med ännu större brutalitet. Samtidigt – och detta är den kvalitativa skillnaden jämfört med första världskriget – utkämpar det oligarkiska systemet nu efter cirka 600 års existens sin dödskamp, vilket gör det desto mer beslutsamt.
När vi alltså ställer oss frågan om katastrofen hade kunnat förhindras då, och om den kan förhindras nu, måste vi ta detta problem med i beräkningen.
Schillers människosyn
Till de vanliga historiemyterna hör antagandet att nationer representeras av sina kungar, kejsare eller regeringar och parlament. Faktiskt har de flesta av dem varit ganska betydelselösa, när det gäller danandet av sina respektive nationers karaktär och identitet. Vem kommer ihåg gångna seklers alla kungar och drottningar?
Å andra sidan – vad vore Österrike utan Haydn och Mozart? Vad vore Tyskland utan Leibniz, utan Bach eller Beethoven? Skalderna, filosoferna och kompositörerna är de sanna representanterna för sina nationer.
När vi vill se på historien som en tragedi, för att förstå hur ett tragiskt slut kan förhindras, finns det ingen bättre att vända sig till än Friedrich Schiller.
Jag vet ingen som bättre har förstått oligarkismens fenomen än Schiller. Det var han som i sin uppsats “Om Lykurgos’ och Solons lagstiftning” för första gången formulerade konflikten mellan oligarkism och republikanism som den grundläggande konflikten i historien.
Hans verk var till alla delar uttryck för en passionerad strävan att befria mänskligheten – såväl samtida som kommande generationer – från de personliga svagheter som gör människor till oligarkernas slavar och hindrar dem från att utveckla hela sin kreativa potential.
Schiller skrev en följd av stora historiska dramer, vilka egentligen var strategiska studier, i vilka publiken konfronterades med “mänsklighetens stora frågor”. Han ställde den inför problem och beslut som den “vanliga människan” aldrig kommer i beröring med i vardagen, och som tvingar henne att tänka mycket större, att ta ansvar för hela nationer.
Schillers geni framstår som desto större, när man tänker på det envälde som rådde under 1700-talet, som Schiller växte upp under, och som tog sig uttryck i den oligarkiska andan på den beryktade Karlsskolan, där han måste studera. Den rådande barockkulturen förmedlade en världsbild i vilken människan var hjälplöst utlämnad åt ödets nycker, och där den enda utvägen var att fly in i den av Upplysningen predikade radikala sensualismen.
Schillers viktigaste lärare, Abel, menade att själen och alla idéer var beroende av materiella krafter. I sina skrifter hävdade Abel att det var känslorna som bestämde hela vårt idésystem. I Lockes tradition förnekade Abel existensen av universella idéer och hävdade i stället att människans karaktär var ett resultat av hennes konkreta levnadsförhållanden.
Schiller lät sig inte nedslås av denna ideologi. Han såg i stället Upplysningens och enväldets idéer – den absoluta motsatsen till Leibniz’ idé om “den bästa av alla möjliga världar” – som en utmaning, som det gällde att motbevisa och besegra. Den cyniska egoismen måste övervinnas och lämna plats åt den sköna karaktärens moraliska seger.
Redan i sitt första drama “Rövarbandet” skrev Schiller: “Plågan skall förlamas vid min stolthet!” I hela sitt liv bevarade han övertygelsen att människan kan bli större än sitt öde.
För Schiller var detta inte alls en teoretisk fråga – han agerade själv som en hjälte i sitt eget livs tragedi, där han måste försvara sin rätt som skald mot den despotiske landsfursten, som till och med skickade spioner efter honom, för att gripa honom.
Dramats uppbyggnad
Schiller skrev sina historiska dramer för att upphöja människorna och frigöra den kraft i deras inre som verkligen skulle göra dem fria. Men dramat kunde bara få denna avsedda lagbundna verkan om det följde vissa bestämda regler. Schillers utläggningar om detta i sina skrifter och brev är som en hel “hantverkslära” i dramaförfattandets konst. Han bedömde sina verk utifrån om de nådde upp till den höga nivå som han själv hade satt upp.
Handlingen måste vara sådan, att från första början “sätter sig omständigheterna i rörelse som ett hjulverk, och framkallar den fruktansvärda upplösningen”. Schiller myntade uttrycket pregnant ögonblick för denna nödvändiga utgångspunkt. Det måste innehålla alla element i tragedin, både det som kommer att nystas upp under loppet av handlingen och det som har inträffat tidigare, som leder fram till katastrofen.
Från detta “pregnanta ögonblick” ända fram till slutet måste publiken hållas i spänd förväntan. Schiller beskrev det också så här: “Det måste vara som en knopp som spricker ut, och allt som händer måste nödvändigt och otvunget utveckla sig ur de givna omständigheterna.” När man undersöker Schillers dramer hittar man lätt denna princip. Likaså hittar man alltid Schillers övertygelse att människans handlande och det utommänskliga ödet är nära sammanflätade med varandra, och att det är just genom denna samverkan som det som utspelar sig på scenen blir så skakande för oss.
En av huvudpersonerna utför en handling utan att överblicka alla konsekvenser den kan få, vilket generellt inte heller är möjligt för människor. Han eller hon kan varken göra det gjorda ogjort, eller hejda de händelser som blir följden. Nu kan man antingen upptäcka att dramat kretsar kring en skuld – Schiller hade ofta de grekiska tragedierna och speciellt Sofokles och hans kung Oedipus som förebild – eller så utlöses en kedja av händelser som hos Shakespeare, vilken var Schillers andra huvudsakliga referenspunkt.
Men han menar att varje dramatisk handling måste leda fram till ännu ett sådant avgörande ögonblick. Genom den ursprungliga handlingen har bollen satts i rullning, och de ödesdigra händelserna har utvecklat sin egen dynamik. Men mitt i detta händelseförlopp måste huvudpersonen än en gång fatta ett avgörande beslut. Dramats hela spänning måste vara koncentrerad till frågan vilket detta beslut ska bli.
Schiller kallar detta för dramats punctum saliens, den springande punkten, som har samma funktion som det bultande hjärtat i människokroppen. Denna punctum saliens är dramats kulmen, mot vilken allt måste röra sig; Schiller kallar den “en dramatisk gärning, mot vilken handlingen ilar fram, och genom vilken den får sin upplösning”.
Vilken karaktär måste nu huvudpersonen – dramats hjälte eller hjältinna eller aktören på världsscenen – vara utrustad med, om han eller hon ska kunna förhindra en annars säker tragisk utgång?
Låt oss titta på två exempel från Schiller, hans tidiga verk “Don Carlos” och ett av hans senare dramer, “Jungfrun av Orléans”, och se vilka olika svar Schiller ger på denna fråga.
Don Carlos
I den dramatiska dikten “Don Carlos”, som utspelar sig vid Filip II:s spanska hov, handlar det, som Schiller skriver i sina brev om detta drama, om prins Carlos’ fostran till en idealisk härskare, som “skall skänka mänskligheten lycka”, en fostran som sker genom att denne får erfara smärta och kamp med passionen.
Liksom i sitt tidigare drama “Kabale und Liebe” (Kärlek och intriger), i vilket han fördömde Hessens beslut att sälja soldater till England för att slå ned den amerikanska revolutionen, såg Schiller även i detta ämne en utmärkt möjlighet att framställa ett ädelt pars öden i en värld präglad av det absoluta enväldet. Det gav en möjlighet att visa att sann mänsklig lycka var fullständigt oförenlig med fursteväldets repressiva värld.
Det “pregnanta ögonblicket” utvecklar sig alldeles i början, när markisen av Posa erbjuder Carlos uppgiften att rädda de flandriska provinserna från enväldets terror och förtryck. Men Carlos, som i deras gemensamma ungdom helt delade Posas idealism, är redan förstörd. I sina brev om “Don Carlos” talar Schiller om en “slocknad hjältesjäl”; Carlos liknar mest ett “vandrande lik”. Både Posa och Elisabet – Carlos’ f.d. trolovade, som nu tagit Carlos far till sin make – försöker vädja till dessa ideal, bara för att få svaret: “För sent!”
För Schiller bestämdes en människas storhet av vidden av det som hon kunde känna passion för. Carlos’ fall bestod därför i att han hade givit upp uppgiften att skänka frihet och lycka åt hela Spanien eller åtminstone åt Nederländerna, och helt lät sig uppslukas av sin olyckliga kärlek till drottningen, alltså hade gett upp det större målet för sin längtan efter personlig lycka.
Posa anklagar honom:
O Carlos,
hur fattig har du icke blivit nu,
då endast för dig själv du äger kärlek!
Elisabet vädjar till Carlos’ slumrande storhet, som kan uppväckas genom pliktens kamp mot böjelsen:
O Carlos – stor blir dygden först
då våra hjärtan krossas av dess krav!
… Oändlig
är smärtan som er kärlek. Men oändlig
är också äran att besegra den.
Tillkämpa er den, unge hjälte!
… En ättling
av kejsar Karl tar striden upp ånyo
då andra modlöst lägger vapnen ned! …
Bevisa nu att himlen dock haft rätt,
gör Er förtjänt av att stå främst i världen
och offra det som ingen annat offrat!
På det svarar Carlos bara:
Min drottning, hör mig! Att jag kämpat, kämpat,
förtvivlat, så som ingen dödlig förr,
är Gud mitt vittne på. Förgäves, drottning.
Här är mitt hjältemod. Jag är besegrad.
I det åttonde brevet om “Don Carlos” till en icke namngiven vän (det handlar om kompositören Andreas Streicher) nämner Schiller de ideal som detta drama handlar om: “Ni erinrar Er ett visst samtal, som fördes med livlighet av Er ‘om ett av decenniets älsklingsämnen’ och försatte Er fantasi i en av de ljuvligaste drömmar som hjärtat så gärna hänger sig åt.”
Detta ämne beskrev Schiller som “det mest fulländade tillstånd som det ligger i mänsklighetens natur och förmåga att kunna uppnå”, som “högsta möjliga frihet för individen inom ramarna för statens högsta blomstring”. Målet är att “sprida en renare, härligare mänsklighet”.
Schiller anmärker att detta till en början bara var en idé hos honom (under sagda decennium präglades den politiska debatten av den amerikanska revolutionen, och Schiller var så entusiastisk över den att han till och med övervägde att utvandra dit); först senare stötte han på ett historiskt stoff som lämpade sig för en dramatisering av idén:
“Strax märkte jag att denne själfulle yngling [Carlos] mycket väl kunde vara den med vilken vi kunde sätta vår plan i verket. Sagt och gjort!
Det var som om en tjänstvillig ande hade underlättat arbetet för mig. Frihetssinne i kamp med despotism, dumhetens bojor sprängda, tusenåriga fördomar skakade i grunden; en nation som kräver sin människorätt tillbaka, republikanska dygder omsatta i verklighet, ljusare begrepp i omlopp, människornas tankar i jäsning, sinnena upplyfta av ett eldande intresse – och nu, för att göra den lyckliga konstellationen fullständig, en skönt organiserad ynglingasjäl på tronen, framsprungen i ensam ostörd blomning, under tryck och lidande.”
Under arbetet med dramat gav Schiller sedan markisen av Posa större betydelse och ansvar för planens utförande och för förverkligandet av drömmen om republikansk frihet.
Pjäsens absoluta punctum saliens är den berömda scenen mellan Posa och Filip II. Handlingens förlopp kräver att Posa vinner kungens oinskränkta förtroende, men “för att åstadkomma denna utomordentliga verkan medgav pjäsens ekonomi endast en enda scen”.
Vid komponerandet av denna scen, en av världslitteraturens skönaste och mest konstfulla poetiska skapelser, mobiliserade Schiller utan tvivel det bästa och ädlaste inom sig själv. Han lyckades storartat med att i koncentrerad form framställa sin egen passion för sin tids stora politiska idéer.
Fram till denna punkt har Posa hatat rikets härskare, men nu, när han kan tala med honom mellan fyra ögon, låter han sig ryckas med och berättar för honom om sin vision om en bättre politisk framtid. Det sker helt spontant, han griper chansen:
Markisen (eldigt)
Jo, vid den Allsmäktige!
Jo – jag upprepar det. Giv oss blott åter
vad Ni berövat oss! Låt mänskolycka
frikostigt strömma ur Ert ädelmods
ymnighetshorn, låt själarna få mogna
fritt i Ert väldes länder! Återgiv oss
blott det Ni har berövat oss – och bliv
bland millioner konungar en konung!
(Han närmar sig dristigt konungen och ser på honom fast och varmt)
Ack, ägde mina ord den dolda styrkan
hos de oräkneliga tusenden
som genom mig nu talar med sin herre!
Och kunde jag få strålen i Ert öga
att flamma upp i heta lågor. Uppgiv
den onaturliga förgudning som
förintar oss! Bliv oss en förebild
av allting sant och evigt! Aldrig, aldrig
en dödlig ägt som Ni gudomlig makt
att göra gott. Ty alla konungar
i Europa följer Spaniens fana. Träd
i spetsen då för Europas furstar!
Ett ord från Eder penna – och på nytt
blir världen skapad. Giv oss tankefrihet!
(Han kastar sig för konungens fötter)
När Posa märker att kungen lyssnar på honom, till och med ibland instämmer med honom, och gör honom till sin närmaste förtrogne, slits Posa av en djup konflikt. Ska han försöka förverkliga sina ideal redan med den nuvarande härskaren Filip, eller vänta på en oviss framtid, då tronarvingen Carlos får makten?
Det är kring denna scen som hela dramat är uppbyggt, och den uppfyller också det krav som Goethe ställde upp som tragedins grundlag, nämligen att två mäktiga personer, som står för rakt motsatta filosofier, ställs mot varandra på ett ödesmättat sätt. Dialogen blir här en kamp mellan idéer, mellan republikanism och oligarkism.
Posa kämpar utan tvivel med hela sitt väsen för den mänskliga frihetens stora ideal, men Schiller kritiserar honom i sina brev för att han hemfaller åt en överdriven idealism när han inte med ett ord berättar för sin vän Carlos om resultatet av sitt möte med kungen.
Denna arrogans, som grundar sig på hans extrema idealism, får honom att ytterst sett handla destruktivt. Den självuppoffring med vilken Posa försöker ta sig ur en ohållbar situation, beskriver Schiller som ett “heroiskt palliativ”: Posa försöker helt enkelt fly från sin känsla av missmod och nederlag.
Posa, som fick uppleva sin punctum saliens i scenen med Filip, det stora ögonblick då ödet gav honom möjlighet att förändra historien, misslyckas på grund av ett ödesdigert karaktärsfel. Enbart för att han själv ska känna sig moraliskt ren offrar han allt annat.
Elisabet, den enda moraliskt sköna personen i dramat, fäller följande förintande dom:
Ni kastade Er in i detta dåd,
som Ni benämner stordåd. Neka icke!
Jag känner Eder. Länge har Ni törstat
därefter – Och om tusen hjärtan brister
vad gör det Er, blott ni får tillfredsställa
Er stolthet? …
Beundran blott är det Ni fikat efter!
Jungfrun av Orléans
Det är ytterst intressant att jämföra Schillers sätt att behandla Carlostemat med hans “Jungfrun av Orléans”. Schiller har själv sagt att han för “Jungfrun” inte hade några oberoende historiska källor, som han hade för “Carlos”, utan bara Voltaires elaka och pornografiska karikatyr av ett helgon som alla Upplysningstidens “intellektuella” och oligarkins lakejer vid den tiden anslöt sig till. Uppenbarligen kunde Schiller se den sanna historiska kärnan bakom denna vrångbild, liksom även Voltaires onda uppsåt, som han sedan desto bestämdare föresatte sig att tillintetgöra.
Den första aktens femte scen, som utspelar sig i den okrönte kung Karl VII:s härläger, är en mycket vacker och tät exposition, som skildrar dramats historiska ögonblick och levandegör en hel epok. Den är det nödvändiga “pregnanta ögonblicket”.
Greve Dunois:
Nej, jag fördrager det ej längre. Jag
slår upp med denne konung, som så nesligt
sig själv har övergivit. I mitt bröst
det tappra hjärtat blöder; jag må gråta,
att rövare nu delar mellan sig
det konungsliga Gallien: rikets städer,
de ädla, som med monarkien åldrats,
re’n sina rostiga och trogna nycklar
åt ovän överlämnar, medan vi
i bragdlöst lugn försummar räddningstiden.
Jag hör, att Orléans är hotat – flyger
ifrån det långt avlägsna Normandie;
jag hoppas finna kungen krigiskt rustad
i spetsen för sin här – och finner honom
omringad här av trubadurers mängd
åt sin Sorel anställa kärleksfester,
liksom i landet rådde djupsta frid.
Re’n Connetabeln honom övergivit;
han står ej längre ut – jag lämnar honom,
jag skänker honom åt sitt onda öde.
Det speciella med detta drama är den historiska verklighetens samexistens med det helgonlika, som Schiller mästerligt förbinder med varandra utan några som helst övergångar eller stilbrott.
Pjäsen handlar om att Johanna har fått i uppdrag från Gud att föra kungen till Reims, så att han kan krönas. I ett läge kommer en riddare i svart rustning i hennes väg och varnar henne för att gå in i kröningsstaden. Johanna blir rädd för att turen har övergivit henne, vilket är Schillers påminnelse om ödet, en faktor som människan inte kan styra över.
Men Johanna rubbas inte i sitt beslut trots sina inre farhågor, vilka snart ska visa sig ha varit berättigade. När hon kort därefter mitt i striden möter engländaren Lionel och rycker av honom hjälmen, ser hon honom i ansiktet. Hon blir betagen av denna åsyn, hon kan inte döda honom, utan låter honom fly.
Men hennes uppdrag innebar att sådana kvinnliga känslor var förbjudna för henne. Hon är djupt förtvivlad över den skuld hon nu känner. Samtidigt vänds de yttre omständigheterna emot henne, till och med hennes far anklagar henne för att ha slutit förbund med djävulen; även Agnes Sorel, de franska adelsmännen och ärkebiskopen fördömer henne.
Alla säger på olika sätt att Johanna borde bete sig som en vanlig kvinna, d.v.s. gifta sig. Men hennes konflikt är just den, att hon inte kan förverkliga sin rätt till en i alla stycken fullkomlig mänsklig tillvaro, vilket inbegriper den naturliga sidan, om hon samtidigt ska följa sin gudomliga kallelse. En enda gång lever hon inte upp till detta krav, och hon är uppriven över följderna och frågar: “Och var jag brottslig, då jag mänsklig var?”
Johanna går till rätta med sitt öde:
Fromma stav! o, att jag aldrig
för ett svärd försakat dig! …
Att du aldrig mött mitt öga,
himladrottning! – Tag igen,
bär din krona själv, du höga!
Jag kan ej förtjäna den.
Vill din allmakt du förklara,
låt serafer nederfara,
strålande i ljusets skrud!
Dina änglar sänd som bud,
dem ej sinnligheten dårar,
som ej känslor har och tårar!
Välj därtill ej stoftets träl
ej herdinnans veka själ! …
Ur min oskuld du mig ryckte
in i gyllne kungasal,
och i skuldens famn mig tryckte –
det var ej mitt eget val.
Slutligen fogar sig Johanna i sitt uppdrag, sedan den heliga jungfrun en tredje gång vädjat till Johanna om lydnad. Detta är en signifikativ lösning, som visar hur viktig lydnaden var som moraliskt krav för den mogne Schiller, framför allt när man vet vilken betydelse frihet och självbestämmande hade för honom. I Johannas fall är det på grund av hennes personlighet fullt möjligt att lydnad, frihet och självbestämmande blir till ett och hon till och med återfinner sin inre helhet.
Johanna från Orléans är en enkel människa, som handlar utifrån en egen inre harmoni; hon handlar som hon gör på grund av sin “sköna själ”. Men även av sådana enkla människor kan ödet kräva det som är övermänskligt, till och med det som man normalt skulle kalla under och som lyfter det hela till en helt annan nivå.
Uppenbarligen var det Schillers avsikt att vi skulle uppfatta Frankrikes räddning som en sådan övermänsklig bedrift. Men detta oerhörda krav, att en ung flicka skulle befria Frankrike från det engelska tyranniet, en uppgift som kungen, härförarna och männen hittills gått bet på, överstiger förmågan hos den sunda unga människa som vi ska uppfatta Johanna som. Hennes öde slutar tragiskt, därför att hon i sitt inre inte känner sig vuxen de höga kraven, och naturligtvis därför att döden var hennes öde.
Men Schiller låter det inte stanna där; slutet är tragiskt, men inte olyckligt, det leder tvärtom till en upphöjning av hjältinnan. Inte bara accepterar hon sitt straff som nödvändigt, hon får också tillbaka sin profetiska gåva och sitt övermänskliga hjältemod.
Schiller låter reningen ske genom ett våldsamt oväder, som överraskar Johanna i Ardennerskogen, och hon säger om det:
Denna storm,
som skakade naturen, var min vän.
Han på en gång har renat mig och världen.
I mig är frid. Nu komme vad som helst;
jag ingen svaghet mer i hjärtat känner.
Ovädret är en metafor för det samtidigt fruktansvärda och upphöjda, den känsla som publiken som ser en tragedi måste uppleva. Samma känsla syftar Schiller på i den lilla dikten “Shakespeares skugga”, i vilken han prisar ödet, som upphöjer människorna, samtidigt som det krossar dem.
Och det är precis det som Johanna upplever, det är upplevelsen av det fruktansvärda som har gjort henne stark. Schiller vill att människor ska lyftas upp till ett upphöjt tillstånd, och han ser kampen med naturen eller med historien som ett sätt att göra dem fria. För honom är den på scenen framförda tragedin ett sätt att konfrontera åskådarna med frågor som de antingen dåligt förberedda möter i det verkliga livet eller som de på grund av sin egen medelmåttighet aldrig skulle få uppleva annars.
“Det patetiska är en konstgjord olycka, och precis som den verkliga olyckan sätter den oss i direkt förbindelse med den andliga lag som styr i vårt inre … Det patetiska är, kan man därför säga, en vaccination mot det ofrånkomliga ödet.”
Genom att vi får uppleva det hemska på scenen stärks den “självständiga principen” inom oss.
Schiller skrev ett slags lyrisk epilog, dikten “Orleanska flickan”. Där understryker han hur nära han känner sig stå Johannas karaktär: “Dig hjärtat skapat. Du odödlig bliver.”1 [1]
Johanna segrade i sitt försök att rädda Frankrike, därför att hon förkroppsligade det höga idealet om en skön själ, och det är för den mogne Schiller mycket mer än att gå segrande ur “pliktens jättekamp”. Den sköna själen verkar, säger Schiller, genom att den är.
Johanna från Orléans, den enkla bondflickan från en liten by i Lothringen, är en historiskt autentisk person. Hon föddes ca 1411 och i hundraårskriget befriade hon Frankrike från den engelska ockupationen. Även om hon aldrig ska ha gått i skolan framgår det av såväl de noga planlagda militära expeditionerna som av protokollet från rättegången mot henne att hon var en exceptionell kvinna, som hade förmåga att röra människornas hjärtan. Hon påverkade Frankrikes historia för flera århundraden framåt.
Desto mer betydelsefullt är det att Venedig, oligarkismens dåvarande centrum, inte bara uppfattade kyrkomötet i Florens 1439-43 som ett existentiellt hot mot sin makt, utan också hätskt bekämpade traditionen från Johanna och Ludvig XI som det första praktiska förverkligandet av kyrkomötets idéer. Voltaires smädeskrift mot Johanna (och den som han skrev mot Leibniz) var från Venedigs ståndpunkt en nödvändig kulturkamp. Schiller däremot var så hänförd av detta ämne att han genast ville skriva ett andra drama om Johanna.
Ur denna synpunkt sett är historien som tragedi och även frågan om punctum saliens ingen verklighetsfrånvänd, akademisk idé, utan verkligheten sådan den är. Även i den verkliga historien konfronteras vi emellanåt med sådana förgreningspunkter, där vårt agerande är avgörande för den fortsatta utvecklingen.
När vi ställer oss frågan om det första världskrigets tragedi hade kunnat undvikas, så är svaret tveklöst ja.
En stor statsman, eller kvinna, hade i det avgörande skedet kunnat göra någonting liknandet som det Johanna gjorde. Med hjälp av sin hjältinna låter Schiller insikten på ett nästan självklart sätt växa fram hos åskådaren om att det som gör människan till Guds avbild – en självuppfattning som Johanna förbehållslöst accepterar – också är det som ger henne den nödvändiga styrkan att påverka historien i positiv riktning.
Historia och pragmatism
Nu kanske ni tänker att en sådan syn på historien inte är realistisk, inte pragmatisk, och så kan man inte föra praktisk politik. Då vill jag be er att ta en titt på världen så som den ser ut i dag och sedan tala om för mig vart den praktiska politiken har fört oss! En sak är i alla fall säker: Om Schiller skulle undersöka det historiska materialet i dag, skulle han hitta tillräckligt med stoff för flera tragedier.
Vi upplever i dag en tragedi som omfattar hela världen, och som vi alla är medaktörer i. Det gäller alltså att ta ett ansvar för hela mänskligheten, vi måste tänka som Johanna av Orléans, och befria våra nationer och mänskligheten. Det handlar inte om att ge goda råd till gamla, förruttnade institutioner; vi är den nya institutionen.
När vi förstår vad Schiller så passionerat vill lära oss, då kommer vi inte att låta det avgörande ögonblicket i historien gå förlorat. Då får vi inte ha några brister i vår karaktär, inte ens den som en så ädel person som Posa hade. Det finns inget alternativ till att bli en skön själ. Och det finns heller inget alternativ till att besegra den brittiska monarkin och det som den representerar.
Artikeln bygger på Helga Zepp-LaRouches tal på en konferens med Schillerinstitutet och ICLC i Washington D.C. i februari 1995.
Citaten ur “Don Carlos” är hämtade från Sten Selanders översättning (Friedrich von Schiller: Valda verk, Forum 1970).
Citaten ur “Jungfrun av Orléans” och “Rövarbandet” är från K.A. Nicanders översättning (K.A. Nicander: Samlade dikter, A. Bonnier 1877).
- Orleanska flickan
av Friedrich Schiller
Att mänsklighetens adel hånligt löna,
sig smädelsen i stoftet släpat har.
Krig förer kvickhetsjägarn mot det sköna,
till Gud och änglar tro han aldrig bar.
Han plundrar hjärtat på var skatt omsider,
och sårar tron, då han mot vantron strider.
Men sångmön, liksom du, av barnasläkte,
och själv en from herdinnas bild, lik dig,
med himmelsk rätt en liljekrans dig räckte
och med ditt namn mot stjärnor höjde sig.
Med glorians sken din panna hon omgiver.
Dig hjärtat skapat. Du odödlig bliver.
Väl älskar världen att det ädla svärta
och släpa det upphöjda uti dyn;
dock frukta ej! än gives månget hjärta,
som flammar för det höga ovan skyn.
Må Momus roa pöbeln; – ädla sinnen –
blott I för ädlare gestalter brinnen!
översättning: Herman Bjursten
