Sedan franska revolutionen tenderar den politiska diskussionen att vilja förklara meningsskiljaktigheter enligt den så kallade höger-vänster-skalan. På 2000-talet har denna förklaringsmodell visserligen fått ge vika för andra indelningar, exempelvis konservativ-progressiv, nationalistisk-globalistisk eller GAL-TAN men ivern att kategorisera på binära spektrum kvarstår relativt oemotsagd. Största problemet med dessa indelningar är att de är a posteriori – man tittar först på åsikter (eller beslut om det gäller makthavare) och placerar sedan personen i rätt fack utifrån denna åsikt eller detta beslut.
Det jag istället gärna tittar närmare på är vilka värderingar, världsbild, människosyn och omständigheter som föranleder nämnda åsikter och beslut. Oavsett vilka ismer det handlar om pratar debattörer ständigt förbi varandra, eftersom dessa ismer definieras så olika beroende på vem man frågar.
Inte minst gäller detta den så både älskade och hatade feminismen. Beroende på vem man frågar kan det betyda allt från överlagt mord på den manliga delen av befolkningen till blott jämställdhet och jämlikhet inför lagen och samhället. Med tanke på att ideologins förmenta moder Simone de Beauvoir tog sin utgångspunkt i existentialismen rimmar “rötterna” dessutom illa med den solidaritet hennes självutnämnda arvtagerskor på 2000-talet gärna åberopar. I vårt påstått feministiska tidevarv kunde det, för att bringa klarhet i begreppet, därför vara matnyttigt att damma av vapen som proto-feminister smitt för över 200 år sedan.
På 1780-talet, liksom idag, fördes den revolutionära kampen på idéernas såväl som soldaternas slagfält. När det väl stod klart att brittiska imperiet skulle vara tvungna att släppa sina nordamerikanska kolonier var frågan som låg på bordet hos samtliga europeiska kungahus, huruvida kolonialismen hade någon framtid och om det fanns en annan väg? Hoven i både Frankrike, Spanien, Österrike, Preussen, Ryssland och Sverige sympatiserade i viss mån med de amerikanska rebellernas sak mot britterna och tänkare som Schiller, Goethe och Thorild inspirerades av frihetsidealen.
I Wien var det Wolfgang Amadeus Mozart som förkroppsligade den antiimperialistiska tidsandan. Han hade redan 1782 gjort en viktig politisk intervention mot de ständiga religionskrigen genom operan Enleveringen ur Seraljen, där den muslimske ledaren Bassa Selim beter sig mer “kristet” än de nominellt kristna. Genom samarbetet med revolutionärer som Schikaneder och Da Ponte kom Mozart inom loppet av ett decennium att genom mästerverk med tydligt feministisk prägel utforma den samhällsvision franska revolutionen olyckligtvis misslyckades med att förverkliga men som idag har bättre utsikter än någonsin.
Beaumarchais och Figaro
Pierre Beaumarchais föddes 1732 som Pierre-Augustin Caron, son till en urmakare i Paris. Han visade tidigt prov på sensationell kreativitet inom en rad områden. Han var redan i tonåren virtuos på flera olika musikinstrument och begåvad poet. Vid tjugoett års ålder utvecklade han ett hämverk till fickur som så radikalt förbättrade precisionen att franske hovurmakaren Lepaute, som tidigare varit lärling hos Beaumarchais far, stal idén. När detta uppdagades fick Beaumarchais sitt offentliga erkännande som ledde till fina utmärkelser och uppdrag av Ludvig XV, bland annat musiklärare åt hela kungafamiljen, ansvara för upprättandet av Kungliga militärakademin och ansvar för jaktmarkerna.
Efter åratal som framgångsrik internationell finansman och riskkapitalist började Beaumarchais dock sakta men säkert få upp ögonen för sociala orättvisor. Han hade redan gjort sig ett namn som frihetskämpe genom mindre satirverk. Präglad av sina egna erfarenheter med korrumperat rättsväsende (en korruption han förvisso själv deltagit i med liv och lust) och svekfulla missunnsamma rivaler gjorde han upp med den förrevolutionära franska ordningens fördomsfulla självgodhet i sitt första större drama Barberaren i Sevilla.
Kultureliten hade stoppat hans första försök till samhällskritiska pjäser under 1760-talet, så Beaumarchais var tvungen att maskera satiren genom att på ytan förefalla lovprisa överklassen. Barberaren Figaro (arbetarna) är den som med sitt snille och sitt hårda arbete ser till att greven (handfallna adeln) kan “rädda” Rosina (som i skymundan gör det egentliga jobbet men tvingas spela “damen i nöd”, som det anstår en adelsdam, för att nå sitt hjärtas mål) från doktor Bartolo, representerande medelklassens giriga strebers.
Figaro förkroppsligar de vardagshjältar som i trogen tjänst ser till att samhällsmaskineriet går runt och som har all rätt att likt dramats sluge barberare känna sig stolta över sina insatser, även om det sker med moraliskt tveksamma metoder och den gamla ordningen, som gör dessa metoder nödvändiga för överlevnad, egentligen inte rubbas.
I slutändan får ju Figaro bra betalt och Rosina mannen hon älskar och spelar det då någon roll vem som på papperet är hjälten eller med vilka medel ändamålet uppnåddes? Beaumarchais vänskap med Ludvig XV bidrog säkerligen till att Barberaren kunde sättas upp. Den spreds snart till andra länder, inte minst aristokratins högborg England.
Kampen hade dock bara börjat. I uppföljaren Figaros bröllop framträder det revolutionära kvinnoidealet på riktigt. Det har gått några år och greven har tröttnat på grevinnan. Istället försöker han förföra Susanne, fästmön till sin trogne och snillrike tjänare Figaro, som han har så mycket att tacka för. Hushållerskan Marcelline är i sin tur förälskad i Figaro som dessutom är skyldig henne pengar. Hon hoppas därför att greven i rättegång ska tvinga Figaro att gifta sig med Marcelline som betalning istället för med Susanne, om Susanne å sin sida besvarar grevens närmanden.
Figaros plan är som i Barberaren att lura och bedra de mindre vetande, fast denna gång mot greven själv. Han vill sprida rykten om att grevinnan är otrogen och att hennes älskare kommer dyka upp på Figaros och Susannes bröllop, för att greven ska vilja att det blir av. Både grevinnan och Susanne är denna gång skeptiska mot hur bra det kommer funka. Under rättegången betalar Susanne Figaros skulder med pengar från grevinnan och det framkommer i utredningen av Figaros dunkla bakgrund att han är son till Marcelline och Bartolo. Egoism och klassförakt var alltså nära att orsaka incest och inavel!
Allt verkar lösa sig men otrohetsryktena som ränksmidaren Figaro spred om grevinnan har gjort greven misstänksam och vill straffa pagen Cherubin, grevinnans gudson, som bevisligen varit i hennes sovrum. Som reaktion på det avslöjar Susannes kusin Fanchette, för att rädda Cherubin som hon älskar, att hon haft en affär med greven.
Susanne bestämmer möte med greven och paranoid av allt konspirerande tror Figaro att hon verkligen är otrogen. Han samlar hämndlysten ihop en lynchmobb för att ta dem på bar gärning. Kvinnorna har dock i hemlighet en mer avancerad plan och har bytt kläder med varandra. När Figaro ska berätta för grevinnan om affären upptäcker han att det är hans fru som är utklädd och förstår att både han och greven är överlistade. Greven tror sig se sin fru kyssa Figaro och hastar upprörd emot dem, varpå grevinnan utklädd till Susanne avslöjar sitt sanna jag inför hela folksamlingen som Figaro kallat dit.
Förlåtelsen är här det centrala, när greven offentligt förödmjukad och på knä utlämnad åt sitt öde tas tillbaka av grevinnan, som därmed självmedvetet och explicit förklarar den barmhärtiges moraliska överlägsenhet: “Vous diriez : Non, non, à ma place ; et moi, pour la troisième fois aujourd’hui, je l’accorde sans condition”.
Nye franske kungen Ludvig XVI var visserligen inte lika liberal som sin farfar och kände dessutom inte författaren. Censurmyndigheterna var även de lika oresonliga som förra gången men kungen fällde det avgörande slaget, mycket tack vare att pjäsen föga förvånande var mycket populär hos Marie-Antoinette.
Da Ponte och Figaro
Flera oratorier baserade på Barberaren hade redan satts upp, den mest berömda av Paisiello. Både Barberaren och Figaros bröllop hade gjort starkt intryck på Mozart i Österrike och hans vän Emanuel Schikaneder, liksom Beaumarchais en uppkäftig revolutionär och teaterapa, som trots sin vänskap med kejsar Josef II förgäves försökt få Figaros bröllop uppsatt på Wiens scener. Mozart kom därför på idén att smyga in den via operascenen. Han kontaktade en venetiansk librettist vid namn Da Ponte.
Lorenzo Da Pontes liv är nästan lika häpnadsväckande som Beaumarchais. Född 1749 som Emanuele Conegliano i ett judiskt getto utanför Venedig levde han en synnerligen ovanlig och kringflackande tillvaro. Jagad av inkvisitorer blev han till slut bannlyst från sitt hemlands Venedig och han flydde till Österrike 1779, senare till London och slutligen till Amerika, där han grundlade den första italienska fakulteten och den första operan.
Liksom Mozart hade Da Ponte i Wien också turen att hamna under kulturmecenaten och bankiren von Planckensterns välgörenhet. Da Ponte hade jobbat med både Mozart och Salieri på kantater men det var Figaros bröllop som blev hans stora genombrott. Pjäsen hade förbjudits i Wien, på grund av hur överklassen framställs och dess försvar av yttrandefrihet men som en av kejsar Josef II:s skyddslingar fick Da Ponte personligt tillstånd för en operaversion på italienska, med de känsligaste partierna modifierade.
Don Juan
Efter framgångarna i Prag med Figaros bröllop 1786 började Mozart på Da Pontes inrådan komponera en opera baserad på den gamla spanska sägnen Don Juan.
Pjäsen handlar om en ung adelsman som lever i utsvävningar av dryckeslag, spel, slagsmål och framför allt kärleksaffärer. Han har som sport att med manipulationer lyckas förföra och bedra alla typer av kvinnor han träffar på och rättfärdigar sitt leverne med att han är ung och därför kommer ha gott om tid att ångra sig och gottgöra allt senare i livet.
I den äldsta kända versionen av Tirso de Molina dödas han till slut av ett spöke och hamnar i helvetet som straff för sina synder. Spanska Guldåldern präglades av hederskultur och pjäsen är en kritik mot hur sista smörjelsen anses förlåta alla synder och därför utnyttjades för att kunna leva hur man vill, så länge man formellt ångrar sig efteråt.
Da Ponte började skriva löst baserat på en samtida annan tolkning, Gazzanigas Don Giovanni Tenorio, med libretto av Bertati. Problemet med både den gamla pjäsen Don Juan och Gazzanigas opera är, att budskapet lätt kan framställas som att det är kvinnan som “vanärar” familjen genom att visa sig svag, lätt förförd och har intima förhållanden innan äktenskapet. Titelfiguren verkar också besitta en demonisk aspekt i sin närmast övernaturliga förmåga att ändra form (shape-shifter/reptilian).
Det är denna utväg till fultolkning Da Ponte och Mozart vill täppa till i sin version – Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni. Redan i inledningen av första akten antyds att Don Juan är våldtäktsman, maskerad sådan men fullt mänsklig. Donna Anna håller fast honom och försöker dra av honom masken under rop att han inte kommer komma undan för mindre än att han dödar henne – “Non sperar, se non m’uccidi, Ch’io ti lasci fuggir mai!”. När han lyckas fly stoppas han av kommendören och dödar denne i en duell.
Ursprungsmaterialets förlåtelsetema är hos Da Ponte vidareutvecklat i form av alla fruktlösa försök kvinnorna vidtar för att rädda honom, få honom att acceptera en ny mansroll. Ingen av kvinnorna är längre några lättlurade våp, utan huvudrollsinnehavarna: det är Don Giovanni som flyr Donna Annas vrede, en stor uppgradering mot hertiginnan och Doña Ana i Molinas pjäs, som förtvivlat behöver ropa på hjälp; Zerlina försöker döda honom, till skillnad mot Molinas Aminta, som blint låter sig hypnotiseras; och till skillnad mot Molinas Tisbea, som av skam försöker ta livet av sig, riskerar Donna Elvira i operan sitt liv för att skydda Don Giovanni, som hon hatar, då hon tror på en god människa innerst inne, som det aldrig är för sent att rädda. I detta impulsiva försvar av en faktisk mördare och våldtäktsman räddar hon ovetandes livet på den oskyldige Leporello, som ju bara var utklädd till Don Giovanni och därför nära att dödas av Zerlina, Masetto och Don Ottavio.
Donna Elvira är hjältinnan. Även om hon aldrig lyckas rädda honom är det hennes osjälviska insats som förhindrar en tragedi. Sensmoralen är otvetydig när han till skillnad mot greven i Figaros bröllop in i det sista vägrar bättra sig, utan slutligen tar sig till helvetet för egen maskin, utan hjälp av världsliga domare. En sedlighetens dyrköpta segers bittra sötma, förstärkt av kontrasten mellan Da Pontes glättiga libretto och Mozarts gravallvarliga musik, som skrevs separat i Wien respektive Prag och bildar en oöverträffad blandning av komedi och tragedi.
Così fan tutte
Om Figaros bröllop var en framgång så var Don Giovanni 1787 en formidabel världssuccé, så det dröjde inte länge innan Da Ponte och Mozart återupptog samarbetet.
Resultatet Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti fick dock minst sagt blandad respons hos den förväntansfulla publiken och kritikerkåren. Om Figaros bröllop gjorde upp med överklassens anspråk på sedlig överlägsenhet och illustrerade kvinnlig list som det statsbärande kittet och Don Giovanni visade hur den kvinnliga intuitionen parat med den idealistiska tillgivenheten med livet som insats räddar dem goda och straffar dem onda, bjuder tredje delen på den mest komplexa och ur mänsklighetens synvinkel självutlämnande framställningen av det mänskliga intellektets förhållande till känslolivet.
På ytan provokativ komedi rör handlingen två systrar, vars pojkvänner som är soldater slår vad med filosofen Don Alfonso, om att deras respektive aldrig skulle vara otrogna och klär ut sig för att med alla till buds stående medel söka förföra sina svägerskor.
Det förefaller utsiktslöst, då bägge damerna ståndaktigt avvisar alla trevanden hos pretendenterna. Pojkarna ger dock inte upp. Till en början handlar det kanske bara om att bevisa hur trogna deras respektive är, därefter om pengarna de slagit vad om men sedan blir det en sport i sig att försöka lyckas med det som de till en början bara företagit sig på skämt. De går så långt att de låtsas bli dödssjuka och betalar en bekant för att låtsas återuppliva dem.
I en blandning av Don Juansk tävlingsinstinkt, infantil hybris och ambition att framstå som mer moraliska än sina partners ger de inte upp förrän deras flickvänner till slut står vid altaret med en annan man.
Allt ordnar sig förvisso till slut, soldaterna avslöjar sin förklädnad, förlåter sveket och alla är glada, som det anstår en komedi. Det lämnar dock ett oläkligt sår till eftersmak – den naiva tilliten är nu för alltid omintetgjord.
Così fan tutte kallas ofta misogyn, antydande att kvinnor till sin natur skulle vara lättlurade och illojala, liknande syn som implicit genomsyrar Molinas Don Juan. I ljuset av den feministiska prägeln på Da Ponte/Mozarts tidigare mästerverk, Figaros bröllop och Don Giovanni, förefaller det då inte än mer egendomligt att den tredje skulle kasta de två kioskvältarnas sublima budskap överbord och som final kröna fullträffarna med sexistisk buskis?
Den skenbara handlingen är dock bara murbräckan. Alla fyra är oskyldiga i början. Ej heller Don Alfonso kan egentligen ses som boven i dramat, vilket förenklade tolkningar vill göra gällande. Don Alfonso representerar den allestädes närvarande duon av tvivlet och dess alter ego tron.
Sveket begås och tragedin inleds av männen, när de ljuger för sina älskade, i jakt på visshet om sina partners ofelbarhet. Tvivlet Alfonso förnekar att sådana kvinnor finns. När männen vill bevisa motsatsen svarar Tron Alfonso att sådana slags bevis inte behövs: “Tai prove lasciamo”. Det är då redan för sent, männen är i färd med att utmana tron/tvivlet och få fram mätbara, handfasta bevis för den obändiga troheten, med våld om så behövs: “No, no, le vogliamo: O fuori la spada, rompiam l’amistà”.
Hela företaget är också en lek, en lek med kärleken. Tron är ju spekulativ och därmed till sin natur lekfull, problemet uppstår när dess dubbelgångare tvivlet kräver visshet och det blir en lek med andras uppriktiga känslor. I Guglielmos och Ferrandos fall en tanklös vadslagning om en struntsumma, rörande människans ädlaste och starkaste känslor och “priset” de vinner är “visshet” om att deras älskade är kapabla att bedra dem, att alla, till och med ens älskade, under rätt (fel) omständigheter är kapabla till förräderi.
Figaros bröllop bygger på commedia dell’arte med relativt endimensionella standardfigurer eller karikatyrer, där Susanne förkroppsligar moralen och hon och de andra kvinnorna förhindrar en tragedi genom att följa det de känner är rätt. Don Giovanni utvidgar moralbegreppet genom den fria viljans närvaro och rollfigurernas brottningsmatch med skuld, skam, vrede, hämndlystnad, ärelystnad och tron på ett gudomligt ideal och förlåtelse, som står alla tillgängligt bortom sinnlig varseblivning och primitiva känslor. I Così fan tutte är moralen helt externaliserad. Den är något allestädes närvarande, som en guds röst alla kan följa, men som kan överröstas av andra viljor och där frågan om alla kan köpas eller inte, om man envisas försöka besvara den på förståndets plan, blir en självuppfyllande profetia.
Efterdyningar
Som väntat blev den ingen stor hit. När kejsar Josef II mitt under premiärturnén i februari 1790 avled tappade Da Ponte sin beskyddare och emigrerade till England och året efter avled Mozart, enligt sonen Karl förgiftad på samma sätt som påven Clemens XIV, som förbjudit jesuitorden 1773. Deras testamente Così fan tutte ansågs av 1700-talets upplysningsideal omoralisk, av 1800-talets puritanism vulgär och gömdes undan. Först en bra bit in på 1900-talet började man våga behandla denna psykologiska labyrint till beteendevetenskapligt mästerverk.
Hur gick det då för den franske universalvetaren Beaumarchais, vars pjäser om den snillrike men cyniske och impulsive barberaren Figaro och hans sublima bättre hälft Susanne ju var startskottet till alltihop?
Efter sina osannolika litterära, politiska och finansiella framgångar blev han bulvanen i franska och spanska hovens stöd till amerikanska befrielsekriget mot brittiska imperiet. Hans företag och skepp försåg rebellarmén med de vapen, ammunition, kläder och proviant som möjliggjorde brittiska kapitulationen vid Saratoga 1777, efter vilken Frankrike officiellt gick in på rebellernas sida. Han hann med ett libretto till ännu en scensuccé i form av Salieris opera Tarare, som även gjordes i italiensk version med titeln Axur och libretto av ingen mindre än Da Ponte, ungefär samtidigt som Don Giovanni skrevs.
Innan Mozart gick av daga hann han också med att i sista operan Trollflöjten göra upp med det oligarkiska och aristokratiska urtidsvälde som amerikanska och franska revolutionerna omöjliggjort. Librettot skrevs av Mozarts gamle vän och ordensbroder Schikaneder, samme Schikaneder som tio år tidigare försökt sätta upp Figaros bröllop.
I operan inser översteprästen Sarastro att en upplyst inre elit (i form av hans frimurarloge) inte längre är lämpad att styra länderna i den nya värld som börjat träda fram. Mannen och kvinnan måste från och med nu tillsammans ta ansvar för civilisationens framtid, med allt vad det innebär.
Jämställdhet är dock otillräckligt i sig. Man måste utöver den inbördes jämlikheten, om den ska vara eftersträvansvärd, även bestämma människans väsen. Det vill säga precisera det humanistiskt transcendentala som gör oss till människor och därmed visa att det som förenar oss oavsett kön är större än det som skiljer oss åt.
Den estetiska och moraliska fostran Sarastro föreskriver Tamino och Pamina med alla prövningar syftar till att utbilda framtidens ledare i en värld bortom såväl den förslavande kolonialismen som de inhumana upplysningsidealen – enda sättet att kvalificera sig för detta är nämligen att förlika sig med och bemästra människans djupaste sinnliga och andliga lidelser. Kort sagt: är man kapabel att älska på riktigt, så är man kapabel att regera på riktigt. Varje människa har genom sin kärleksdrift och dragning till det sköna förmågan att söka sanningen, eftersom sanning och skönhet på den nivån är detsamma och moral då ingenting annat än kärlek till samma sanning.
Av Chlodvig Birgers
